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圍觀者效應與論述:蒙太奇、寓言與虛構

------------------------------------------------- 圍觀者效應與論述:蒙太奇、寓言與虛構
一、 攝影、再現與權力:觀看的主體是誰?
挪借傅柯的知識與權力的論述時,從攝影的權力論述以攝影建構真實的論述重點並非在於攝影的真實,而是權力即真實的問題,也就是知識即權力的操弄問題,換句話說誰操控知識霸權,也就是操控了建構真實的權力。因此權力論述徵結點在於知識典範的權力掌握問題。John Tagg沿用傅柯知識權力與監控技術的關係來論攝影時,將攝影視為資產階級觀看知識下的機制生產,並以傅柯「真理政體」(regime of truth)概念來論述攝影作為警察證據的監控方式的論述時,他已經指出如何顛覆這樣的權力監控—也就是在將攝影理解為文件與證據等建構真實的歷史整合的系譜之下—如何進行另外一種論述的思考才是我們思考攝影的重心 [1] 。沿用傅柯攝影檔案化的知識層位考掘學、與尼采歷史整合的歷史觀點來看攝影,這是不同於傳統歷史書寫的歷史觀念 [2] 。John Tagg由切入國家知識權力的機制問題,以警察機制為例所論述的靜態攝影也已為針孔攝影所取代,攝影成為日常生活中的眼睛,不再僅是歷史場景的目擊者,是日常生活的在場者。換句話說當攝影被國家機器建構成真實的機制工具時,攝影的主體已是國家,他建構的真實,是國家主體建構歷史的機制。然而這論述的立場隱藏攝影眼睛是國家機制的單一透視點,而國家的眼睛不是人文主義式的觀看,而是仿上帝之眼的全能上帝的觀看。 在傅柯引用全敞視監獄建築空間的論述影響下的視覺論述,將世界比喻為一個沒有牆的監獄,不僅成為強勢論述,也強行將所有的視覺論述縫補在知識權力建構的集體觀看知識之中,忽略了國家、知識、權力、機制之外的個體性。譬如說持攝影機者一定是警察制度的一環嗎?以象徵國家權力機構攝影的民族誌攝影為出發,攝影是真實的建構,以視覺歷史的問題意識來看,攝影機的聚焦凝視的起源來自文藝復興以來的單一透視點的觀看,我們也可以說攝影機的聚焦與清楚的再現,即整個西方文明從神學轉進人文主義的觀看,而這背景是資產階級興起的現代性國家的權力知識體系的建構。
在檔案攝影的論述脈絡下來看陳界仁的作品途徑,似乎有一種屬於藝術家個人論述脈落逐漸形成的系統,動態影像成為藝術家建構論述的一種獨特影像語言。從1990年代的靜態影像魂魄爆動系列,轉向200?年後的動態影像的語言,藝術家回應式的藝術實踐,似乎是朝向藝術作為論述的一種藝術表現語言。這種轉向,我認為以藝術家作者本身的後續首次動態化實驗影像作品《凌遲考》為例,觀者與作者的對話關係,是一種延續的延展關係。我要提問的核心是:為何批評論述一再地再脈絡化地重返歷史檔案照片呢?當一張檔案攝影照片從民族誌影像本質被挪用到藝術實踐的場域時,他的論述位置必然出現剝離脈絡的斷片感、新的脈絡化的整體感,以及再脈絡化的過程。而在藝術場域的視覺來看,如此去脈絡、再脈絡的建構過程,不僅是蒙太奇的技術層面的問題,也涉及視覺藝術觀看的主客體問題,這也將分析層次置於藝術實踐的接受美學部分。為何陳界仁1990年代魂魄暴動系列挪用歷史照片的蒙太奇拼貼式電腦繪圖作品引起論述討論的範疇不時要回到被去脈絡的原始民族誌歷史脈絡呢?當我們以異己化的凝視論述來解釋陳界仁的作品時,便陷入主體論述的問題。彷彿觀看主體是西方凝視東方,或是霸權凝視少數的邏輯之中。
我們先從劉紀蕙以精神分析與國族問題來看創傷的論述來檢視,會發現精神分析的潛在問題即是他們皆預設了一個性別化的意識形態論述邏輯,這樣的意識形態是將客體二元劃分的一元思考邏輯,而性別、國族這些再現議題都是象徵界。這裡牽涉到的詮釋作品的論述語言問題,用西方凝視的論述來討論陳界仁作品中的攝影挪用是否可再商榷的空間?放在歷史與權力的機制中來觀看陳界仁的凌遲考一張挪用民族誌攝影與帝國主義拼貼,究竟是作者將「大寫自身」再製成被觀看的「複數異己」?還是觀看者的論述將其詮釋成異己?還是關於西方與凝視有關的論述有其詮釋上的侷限?而有趣的是論述者皆將論述的視角潛意識地西方化,他們的論述視角跟隨著巴代耶聚焦在受刑者的身體上,也就是刑罰與異己歷史,更當代用字是異文化的奇觀,或者放在拍攝者與被拍攝者的歷史也就是殖民者視角,但是卻沒有人提及觀看的場景--圍觀者的視角。然而實際上我們卻都是圍觀者。
二、 凝視、震攝與多元視角:觀眾如何介入?
將虛擬與權力同等觀,將攝影等同於權力機制的論述是有問題的,在邏輯上化約與概化的問題,忽略了例外與少數的問題。換句話說,攝影與權力論述之間的關係,僅存在單一文本的實證上,是否每一個文本皆如此則無法證實。
我所要指出的是當我們指出影像的權力時,我們其實也指出了影像的反權力。鄭慧華在訪談陳界仁的訪談中試圖重建創作者自身論述,無論是鄭或是陳都是從羊皮紙式的改寫情境去重申改寫的創作意圖,而這已經是論述的層次,以被攝影者的視角重新浮現隱藏的歷史,成為虛構的文本 [3] 。孫松榮則側重在檔案歷史本身而著重在作品呈現的描述上,他認為凌遲考到加工廠的描述客體是從被攝影者的歷史轉向現代勞工 [4] ,但是他似乎忘記了繼續歷史檔案是被挪用的觀點來發揮。他指出靜態影像與動態影像都是另外一種注視的詮釋方法,這種以被壓迫者大眾為客體的報導寫實被虛構化之後,陳界仁的動態影像是再現曾經存在的文明廢墟上的鬼魂,攝影的收魂術與動態電影的還魂術,都是將羊皮紙上未被大寫成歷史的隱藏文本浮現的一種表現方式,但是我們還是無法很清楚地說明觀眾觀看的認同是被攝者,還是攝影者的注視問題。當虛構影像的觀點是「被攝者的眼睛注視自己」,觀看者透過此電影蒙太奇與鏡頭觀點的置入,觀眾觀點也介入了嗎?
如果我們反轉電影製造同一性的窺看凝視概念,從多元的、非單一觀點的讀者接受理論出發,觀者真的只是在「凝視」嗎?這是否低估了觀者的感知能力?
凝視,就字面義來說,是指目光盯在一客體物上,在視覺文化中所謂的凝視卻是帶有權力意味的字眼。在觀看攝影成像的藝術作品時,究竟是攝影者/創作者再現的觀看,觀眾是被動的旁觀者?還是觀眾也有介入的詮釋空間?換言之,觀看的中立與體制的中介之外,是誰具有知的權力?視覺優越論的論述認為在觀看攝影時,在攝影者的拍攝權力賦予攝影照片知識霸權的凝視位置,觀看者是被動接收此權力共謀的觀看位置,也就是受限於觀看與藝術的共謀機制。以傳統電影理論來說,電影是窺看的眼睛,但是攝影作品的公共場所展出形式,無論是一張靜態攝影照片,或是一部動態影像,就像是博物館中用影像規格統一的人類歷史小紀錄方塊一般。他或許佈置成黑盒子的擬電影洞穴,短暫與世界洞穴間隔開的模擬,但是在更概闊的視覺展演場所定義中,在視覺藝術的展覽空間中,他不僅是電影洞穴的單一影像投射,卻是日常生活的拱廊街一般,觀眾在其中如同現代性發展的商品社會展覽場的閑逛者,這些閒逛者在看什麼?
除了在藝術機制同盟型錄與展覽路線中觀看之外,有沒有個體主動形成自身的觀看機制呢?而這影像如果放在替代空間,以單一洞穴式的地下播映方式,例如與左翼團體的活動場所展演,有什麼不一樣呢?觀看如果因情境脈絡而不同,陳界仁作品的靜態影像魂魄暴動系列與動態影像凌遲考的影像純粹觀看可能僅是這些閒逛者與行動者共同的震驚經驗,放置在不同的語境之中。而這樣的機制有可能發生,又如何形成於主流知識權力的社會機制之中呢?更重要的是,當代藝術生產中所使用的挪用攝影以及蒙太奇拼貼、組接、重新建構的藝術實踐,這種和原來民族誌攝影的凝視與觀看脈絡斷裂之後,散置於不同社會生活的公共場所領域,甚至是網際網路空間的影像流通時,觀眾是如何回應這種刺向大眾的觸覺?
班雅明在機械複製時代的技術時將電影形式的感知比喻為如同達達主義者刺向觀眾的驚顫效果(shockwirkung)為觸覺。
「在資產階級的衰變中,專注成為一種不合時宜的行為,是與做為社會行為遊戲方式的消遣相對立的。…在達達主義者那裡,藝術品由一個迷人的視覺現象或震攝人心的作品變成了一枚射出的子彈,他擊中了觀賞者。這樣藝術品就有了觸覺特質。藝術的觸覺特質在歷史的巨大轉折期是絕不可少的,現在的藝術品就重新獲得了這種觸覺特質。」[5]
我們可以再審視一下班雅明這一段文字的上下文是指出現代化與資產階級的美學感知是在複製技術以電影為例的脈絡底下。班雅明指出的並不僅是電影的消遣娛樂功能,而是提出要回到感知的美學。他的寫作脈絡更是納入了布烈希特的史詩劇場的中斷(interuption),將觀眾置於自覺的位置。這裡如就觀眾的角度來看,震攝感並不意味著觀者影像的窺看權力,相反地,似乎是指向感知的疏離式震攝。Susan Sontag延續了班雅明以電影的震攝再延伸論及戰爭美學的自我否定與自我異化的觀看美學,她在論及戰爭與災難攝影的震攝性是放在傳統紀實攝影源起與戰爭的關係底下,但是在電視與其他大眾媒體的訊息傳遞之下,人旁觀的疏離,攝影的真實不僅是震攝、同情,卻也製造了注視照片者遠距離觀看的冷漠。[6] 我們為何疏離地觀看?或是我們如何在自我反思這「觀看的疏離」與「疏離的觀看」兩者的差異?而當攝影成為挪用與改寫的文件呢?
攝影挪用與蒙太奇的凝視與反凝視的命題在台灣當代藝術實踐上最可供辯認的是陳界仁於1990年代後挪用老照片的魂魄暴亂系列,事實上這種挪用以嘲諷用在台灣藝術實踐並非少數,或者我們可以說挪用照片的政治性在解嚴後的藝術實踐上便可見一般,以台灣小劇場為例,1987年王墨林的小劇場作品《海盜版‧我的鄉愁我的歌》即以海盜之名,行「再挪用」之實,嘲諷1986年林懷民的作品《我的鄉愁我的歌》。《我》舞碼即挪用自一張老照片,該照片根據王墨林一書未詳細說明出處與原因的粗略觀看之下,係1978年張照堂於朱銘處發現的老照片。[7] 在原脈絡斷裂的讀者觀看下,這種挪用的使用斷片本質相當明顯,「改編」、「挪用」、「嘲諷」與「意義離散」是值得探討的主題。
林懷民的挪用老照片原是拿來講述的時代鄉愁,在王墨林的再挪用下,卻是一種意義離散的嘲諷。這個挪用的再挪用,可對照於陳界仁再挪用巴塔耶的注視凌遲明信片之挪用,我將之類比為諷喻式的圖像書寫策略。而有趣的是,被挪用為論述討論重點的斷片—《本生圖》卻無法脫離原脈絡—巴代耶在《愛慾的淚水》中的明信片收藏挪用複製—而一再地被觀看者、甚至是創作者本人不斷地被迫回到原脈絡的構成,而所謂的「原脈絡」事實上已經是另一位觀看者的挪用。換句話說,陳界仁的挪用事實上已經是第三手以上的再挪用資料了。
最終,攝影—戰爭與殖民攝影的異文化真確脈絡已經失散,我們所拼湊出的再脈絡,其實已經不僅是挪用,而是「一張一再被轉述的殖民視角明信片」。這是一張沒有寫原寄件者,卻一再被改寫並且轉寄地址的明信片,更重要的是上面的圖像已經有了塗鴉、穿孔,甚至是重新包裝成立體包裹,經過扮裝與改造,成為有意圖地選擇對象投遞的包裹。也許我們可以稱這件包裹為「隱藏的文本」或者指涉其為民眾抵抗者的「隱藏的歷史」[8] ,而展演場所是這個意義轉述的場域。意義指涉與衍異的是民眾歷史的擴散與繁衍的性質。因為這是一個威權不再的社會,甚至這是一個抵抗性質都曖昧不明的後現代性消費的精神廢墟。
歐文斯(Craig Owens)在論及後現代藝術的情境先總結一般論述後現代情境為「去中心、寓言、精神分裂」的徵侯…無論一般都將其視為文化權威的危機。[9] 並提出在對於他者論述上,將策略為模仿、姿態、觀看者的性別差異來論述後現代藝術中的性別差異與他者的問題[10] 。他質疑性別二元化的樣板邏輯是後現代論述反身觀看原有傳統論述的威權性的一種寫法。如何從凝視中打破西方視覺霸權一元論或是性別化的父權二元邏輯是後現代論述中去中心的主要議題,而這也預設了反父權二元邏輯的觀看之道。一味地套用攝影即權力機制的權力論述,這種西方觀看東方尤其可在異己即女性化的父權意識型態化約論上看出論述複製困境,也就是少數論述再度被縫入霸權論述的模式,尤其在後現代語境之下,與傳統的斷裂是否透過知識權力的機制又不斷地縫合?
我要指出的是在視覺場域中的東方論述仍是不斷縫回西方論述,這從《本生圖》的本土典故也就是佛陀割肉不引起論述興趣,「異己」論述「典故」--如同巴代耶眼中的受難者痛楚與狂喜的情結不斷地意義堆疊,本身就是一個「症狀」。這個症狀是他們注意到圖像學上被置於正中央的場景主角,但是他們卻忽略了圍觀者。就劉紀蕙的文章是她套用精神分析說的極好,但是她忙著將藝術家的嘲諷詮釋為自殘的群像,集體的發洩,卻忽略了觀眾的觀看[11] 。是否可以精神分析式的等號將個體衝突與集體衝突一以概之是她說明歷史時背後的精神分析方法論述基礎的重要癥結。的確,「凌遲考」本身即是一個很難與歷史斷裂的圖像,但是他的本質究竟是身體刑罰的監控技術,在陳界仁挪用傅柯的對於身體刑罰的考古論述的作品論述脈絡裡,再度抽離並將之動態化拍攝,這「一再詮釋的行動」只是為了再次突顯那一張被挪用的異文化並鋪陳出殖民視角的奇觀[12] 而已嗎?儘管考慮到觀眾接受視角,但是用奇觀解釋無法解釋張力與衝突性,就如同電視展演911雙子星大樓的奇觀時,背後的全球化議題與國族衝突不是奇觀圖像可以解釋的災難場景而已。
以下以觀眾接受的視角來論述這個歷史奇觀無法斷裂的問題。
三、 挪用的攝影:斷片、拼貼、寓言之接受*
歐文斯在他者的論述中借用德悉達的思路指出後現代藝術實踐與性別差異議題時的一個盲點為「我們不應是要思考差異,而是要差異地思考」[13] 。如果以精神分析式的凝視、窺看、性別差異的概念組套已經是一種西方論述思考差異的同質結構,那我們要在影像的權力結構這個議題裡如何差異地思考?
我們如果將陳界仁作品動態影像《凌遲考》及其前身靜態電腦繪圖影像作品《魂魄暴動系列--本生圖》的挪用做一小小的「去脈絡」與「斷片」的閱讀可能情境時,當我們觀看的已經不是原來的脈絡,我們觀看的原始物件已經不再的時候,借用精神分析的論述對於歷史化與主體分裂,所要陳述的正是後現代藝術的斷片寓言的反歷史諷喻。可是如果論述一再地回到斷片原本的脈絡,這是否就是論述本身就是霸權的一種徵兆呢?那我們是否也可以差異地思考,來指出看見權力的機制的運作時,我們也可以看到了反權力的另外可能。可能嗎?
Paul Ricour他認為挪用(appropriation)用德文字義aneignung是「將原本是異類的變為自身所用的」(to make one’s own what was initially ‘alien’),「挪用使得詮釋成為「論述的事件」(an event of discourse),是當代的事件….客觀化意義存在於作者與讀者之間的中介性,這種中介性召喚一種補充的行動,也就是一種更具存在特質的意義挪用…」。[14] 借用Ricour的詮釋,我們可以發現挪用的意義來自於論述脈絡的作者與讀者,兩者都處於高達美所稱的play的狀態,挪用因此具有辯證的概念,而與歷史無關,甚至是其反面的論述。這樣的補充與客觀的意義的立場是追求文化表現的邏輯,文本不是歷史化的文本,而是對歷史中的特定觀眾書寫的文本,這與班雅明的寓言的補充(supplement)概念非常接近。
Owens依據班雅明對於巴洛克悲悼劇的寓言研究,論述延續班雅明認為浪漫主義繼承巴洛克的的寓言式華麗而為荒淫,到了現代主義變已是荒涼的形式堆疊,精神本質與形式符碼的不統一來提出後現代藝術創作衝動即寓言[15] ;寓言(allegory)的拉丁文原意是「拿他者來說話」[16] ,這種話語是不斷地補充的,而其起源的本質已經不再,只剩下斷片的意義。Peter Buger由接受美學觀點來討論前衛藝術時,深入地談及班雅明的寓言以及蒙太奇兩種概念。他指出班雅明的4種寓言概念,可由生產美學與接受美學兩種層面來看,前兩種寓言的定義被Burger視為符合蒙太奇生產的觀點,即「寓言本質是不連續的斷片」、「寓言創作者將其與作品脈絡結合產生新的意義」。就和蒙太奇的方法一樣,都是將依材料從脈絡剝除後,其本身成為斷片。[17] 這就是挪用的本質—「拿,再將其賦予意義」。
如此定義的後現代藝術實踐的特徵是與傳統斷裂的不統一形式,挪用他者來敘述,尤其是既有的攝影形式,成為寓言式藝術實踐的當代重要形式。我們可以在挪用攝影與照片蒙太奇看見這20世紀後現代藝術最具斷片特性的藝術表現方式。Sherry Levine的挪用攝影,是最顯著的例子,在藝術家挪用式創作之下,不僅是挪用的那張照片也包括攝影本身的歷史及其機制都成為被嘲諷的視覺歷史。羅蘭巴特在《明室》中已經鋪陳了攝影本身的曖昧不明語言特質,觀眾未必與攝影者有同樣的觀看,原有的視覺知面(stadium)之外,還有其他的刺點(punctum)[18] ,這都賦予觀看者中斷與疏離式觀看的潛在本質。 Ricour在討論客觀詮釋與閱讀辯證關係時,也提及讀者的潛力。我們可以在影像的詮釋關係來說,攝影具有潛在的觀看本質,便是在讀者詮釋上面。攝影本身除了再現當時瞬間發生的事件之外,它也具有第二層脈絡與符碼,那是與時間產生不連續的斷裂所造成的驚嚇感(a shock of discontinuity)有關[19] 。或許這是影像成為客體觀看的符咒,被攝者客體一經瞬間捕捉就已經是班雅明所說的「時間石化的歷史斷片」。正因為文本已經是石化的時間,被抽取並且重新拼貼,我們說這是原有的凝視製造出的觀看,彷彿照片上的被攝影者皆是那被刑罰的異己身體,不同的讀者有不同的詮釋,在震撼之下與在視覺論述的刑求下,不同的觀者都在各種觀看立場凌遲客體。
挪用攝影的再創作,不僅是照片蒙太奇的拼貼修補匠,而是一個「有敘述意圖」的創作者的將不確定的斷片挪為己用的重構過程。這種挪用敘述稱之為寓言是在於他的意義是不斷地補充與堆疊上去的,而它進行的整體敘述是視角不一致的轉述,是拼貼不曾同時存在的時空片段的虛構黏貼。在陳界仁作品與讀者、論述的互動,歷史究竟是被拼貼的虛構,還是無法確認拍攝者的他者凝視,不斷被蒙太奇拼貼、改寫的影像,與一再的挪用與再挪用,使得論述的字眼「歷史」成為一再轉述的「虛構」與「傳說」。當靜態影像被重新建構成動態化時間的模擬還原時,畫面中出現的現代觀眾與模擬,與模擬清朝官兵與執刀者的演員,真實與虛構之間,挪用歷史事件本身也不再是論述的事件,一切成為虛構的電影。但是他卻看起來具有攝影即真實的在場感。攝影用它目擊現場的社會機制功能創造另外一種幻覺本質未被觀看者遺忘,卻又以劇場場景展示時,嘲諷的腐敗歷史,是一個虛構而拼貼的荒誕瞬間。這還是原初脈絡攝影者拍攝的衝動嗎?這已經是一個用歷史的假象說故事的嘲諷寓言。藝術攝影挪用已經不再是借用版權(appropriation)的概念,它已經是對挪用的宣示佔取(expropriate the appropriators)[20] ,換言之,這是後現代威權喪失之際,對於誰擁有詮釋權力奪取的藝術實踐行動。
四、 靜態與動態的虛構:寓言式批評的生產者(作為論述主體)
基於詮釋權的觀看者立場,我們發現攝影本身的話語是曖昧不清的。而當這些時間斷片以不同時存在的拼貼、剪接經蒙太奇手法組成時,也就是當曖昧語言成為挪用的斷片時,部分與原有的脈絡已經不再具有意義,也推翻了傳統美學中認為部分與整體統一的整體觀。部分即使抽離仍不影響整體結構,事件不具決定性,重要的不再是詮釋的序列,而是建構原則[21] 。這裡指出的建構原則是生產美學的動機。在陳界仁的靜態作品中,我們看見作者對於政治歷史嘲諷的特質,可是在觀眾收受的分析上,從論述裡分析我們可以發現論述的意識型態仍是傳統古典的二分意識形態,攝影者的詮釋歷史與被攝影者的隱藏歷史的二分邏輯,作者的嘲諷與寓言建構的意圖並沒有被看見。論述的場域形構的是合法性權威的建立,也是教條的包含與排除的拓墣權力場域,作品的詮釋權一定是朝向大寫歷史嗎?
從觀看者回到作者生產論述時,這種對話關係以電影語言作為一個中介時,話語(discourse)權也就是論述權,正是陳界仁在動態攝影發現的另外一種語言。將瞬間捕捉的曖昧不明的影像透過蒙太奇重新剪接、挪用、置入與重新建構成他所認為的話語立場,而這發聲的立場是有對象的。班雅明評論圖像與書寫的阻隔(barrier)時,他指出的作者是由生產美學來論,作者即生產者。他的創作是邀請與製造共同勞動的生產。 班雅明在作家及生產者一文中借用布烈西特的「介入」觀點認為作家不應只是在態度精神上為行動主義的左翼知識分子,更應該是生產者。而讀者與作家的關係是在功能變遷過程中的轉變,作家的書寫是生產者也將邀請讀者成為共動勞動的作者(colaborators)。[22] 班雅明舉報紙中的影像與馬克斯論資本主義論消費商品之間的關係來做進一步申論時,攝影者的身分不應該是成為資本主義意識形態機器的一環,而應是在其中進行革命。影像的文字說明尤其具有這種力量,換句話說書寫具有特殊的影響力。這篇文章的寫作雖是在對20世紀法西斯主義的猖狂以精神之名行集權統制之實作一批評,並提出作者是生產者,並將讀者納入為共勞系統,指出作品應該能引出其他生產者的加入。 如果以班雅明的概念來看今日藝術環境,無論是藝術創作者或是藝術批評者,在全球化語境下他們的閱讀對話關係,應該是生產場域中的一環,而藝評不僅是觀眾與讀者,他們也應該是書寫的生產者。藝術創作者也是書寫的生產者,他們的書寫不是歷史,是社會圖像的書寫。Ulmer在論述蒙太奇拼貼時以德悉達的文字科學論來闡述「擴散觀念」(dissemination),他指出蒙太奇拼貼是一種批評式的書寫。[23] 這個概念啟發我們將後現代主義的藝術實踐的挪用原則視為批評的挪用引文。
班雅明說的憂鬱的凝視,被Owens發展成認為當代藝術中對於「挪用」、「特定歷史點」、「非永久」、「堆疊」、「論述性」、「混血」…等特質與現代主義繼承的差異來看,整體出當代藝術的後現代性為寓言,「托寓使得語言書寫與聲音獲得一種二極張力,…徵符化的書寫語言與口語的分離,使我們要凝視並探詢語言的深度。」[24] 我們要探究作者生產美學層面的創作動機,不是形式上的斷片層次,而是創作者創作「語言」的內在深度,也就是為何使用諷喻體的「語言」方式。這裏我使用語言一詞,已經不是視覺與文字的二分,而是「藝術即論述」的語言。這種寓言書寫式的視覺語言就像是摩訶婆羅多的敘述者,穿梭在不同時間與空間之中,用一種看似真實的虛構的方式創造故事,究竟是言說還是書寫的「傳說」,它發展的極致是它將真實與虛構混淆。
Victor Burgin挪用佛洛伊德夢的解析中所謂的夢的語言來談日常視覺文化,視覺本身已經成為日常景觀中的蒙太奇剪接,透過潛意識語言縫合入我們的日常景觀中[25] ?將攝影置於視覺文化的場域,是否有可能將視覺即視為電影蒙太奇的縫合理論,作者的虛構與中斷的異質性不斷地讓讀者出入真實與虛幻之間?將世界視為巨大的柏拉圖洞穴,將人強迫地置入被迫觀看的巨大夢境將醒未醒之際的論述,隱約指出兩種西方的知識論述,一為視覺為強勢的語言,二為視覺即為單一視角造成的凝視觀點,在電影院中似乎可以套用,但是在日常景觀中我們其實是生活在多元視角的生活場景之中,並非單一視角的透視點觀點,觀眾是異質而多元的,也許對單一觀眾的視點還具有解釋性,但是對於多視點的集體觀看,每一個觀點背後都有不同的視覺序列與詮釋。
挪用的極致已是辯證的反歷史,即在處理攝影的靜態與錄影的動態之間,冺除了靜態攝影與動態攝影的差異性、關於時間的處理及其對於權力的關連。我認為視覺藝術類型與技術劃分蒙太奇定義將藝術實踐化約了,而應從視覺文化與藝術表現中的異質性來切入,去討論藝術實踐如何將異質同構化,而這也是錄影藝術、後電影、實驗影像等以電影蒙太奇剪接為基本建構原則最為藝術形式與規格創作時,延續視覺藝術史的最大基本原則,也就是將真實介入虛構統一的形式中的美學探討,而這是以一種時間斷裂感的視覺文化邏輯中建構感知。接續Burger認為古典主義與前衛主義在對於觀眾接受層面上具有差異的說法[26] ,來思考動態時間蒙太奇與平面拼貼的建構原則才有解釋性。無論是靜態攝影、靜態拼貼蒙太奇和動態時間的電影形式都是古典戲劇的模擬形式,重要的是非古典式的前衛主義式觀看[27] ,而不是模擬的形式而已。
藝術實踐無論形式與內容甚至是背後的意義必須承載於觀眾接受面的觀看,它的諷喻特質才會突顯出來。而這也是寓言的特色,它的意義是補充的(supplement)[28] ,和象徵只限於同一作品的特定符徵化指涉的符號不同,寓言的意義不斷地衍異出來的。也因為觀眾的理解是站在反權力與抵抗意圖,那種諷喻劇屬於隱藏的文本的特性才會被理解而成立。
陳界仁的動態化影像和論述、知識權力交逢之後重新再創作為動態實驗影像的《凌遲考》,更是作者將自身視為一個批評者的行動回應。傅柯式的刑罰歷史與考古學士的檔案分析、重建,不僅是陳在作品身體論述上的功夫基礎,他並進一步將之以動態影像的重新建構為自身作品論述化的重建工作。陳述作品論述與以生產者的介入、行動即批評回應論動態影像的記錄片式形態。 當作者圖像與書寫的疆界泯除時,藝術家本身也是歷史圖像的書寫者,但是這是隱藏的歷史,不是權力者的歷史,而是反權力者的歷史,是將詮釋權挪為己用的改寫策略。挪用的諷喻體的出現也暗示出藝術即論述的重新佔取姿態,它指出創作不僅是挪用「他者」論述,而是自身書寫與重新建構,當藝術家占有立場時,其自身必然有對話的對象。如果不將挪用攝影化約式地等同於挪用歷史、權力、真實時,挪用攝影所捕捉的瞬間並將之拼貼,即書寫性的虛構敘述手法,而這種敘述本質已經是虛構,而非紀實。
從靜態化到動態化演劇的虛構歷史化,是陳界仁將藝術視為論述的創作動機,而不僅是寓言爾爾。他回應的其實是作品批評與詮釋論述,企圖將對作品的詮釋權從觀看者手中奪回。在陳界仁的創作論述與聲明,不是自身知識建構過程的主體性的建構,對於自身歷史在帝國、殖民、全球化情境下的被壓迫者歷史之浮現與改寫而已,更是探問了台灣當代藝術「自身論述」之缺無的困窘。這種自身知識論述的缺無,不僅是放在藝術場域中創作與藝評論述的圍觀者知識權力的西方視角化,也是知識權力機構、國家體制的徵狀。面對論述一再挪用的書寫,藝術家開始朝向論述者的立場,並將發聲者從挪用者轉為批評者。在Burger定義下的前衛藝術的創作,如從生產美學上來論他認為作者必須是有政治介入的積極面。[29] 換句話說,我們如果不成為生產行動者,只不過是那一張奇觀表演歷史照片的複寫式、奇觀式、挪用式的論述主體之永恆缺席,既不是劊子手,也不是受刑者,如果不曾參與檔案照片的偶然紀錄,充其量不過是在感知歷史的舞台上扮演永遠的圍觀者罷了。而這圍觀者的數量卻是在景框之外的。嘲諷的是,此時此刻,我也是在這虛構景框之外的圍觀者之一。
我將陳界仁的作品轉變由靜態朝向動態化視為其藝術創作論述化成一種批評語言具體化的過程,而這藝術實踐的立場是藝術家為介入行動的生產者。主要的論點在於作者生產與觀眾接受的考量上,以及後批評的觀點來發展認為寓言式的創作,不僅是技術的嘲諷形式而已,而是一種具有敘述傳統的視覺語言化的過程。這不僅是指向西方挪用本身的諷喻,更是朝向東方論述的諷喻,前者為生產美學的行動生產,後者為接受美學的傳統,它指向民間舞台下的民眾。
注釋: [1]John Tagg, “Evidence, Truth and Order: A Means of Sourveillance”.in Visual Culture: The Reader, op. cit., pp244-273. [2] 同上,p271. [3] 鄭慧華,〈被攝影者的歷史:與陳界仁對談《凌遲考:一張歷史照片的迴音》〉,《典藏今藝術》129:頁196-201,2003.6。 [4]孫松榮,〈住在被隔音遺址裡的幽靈--論陳界仁的影像檔案與人體〉,《電影欣賞》25:1=129,頁37-42。2007。 [5]瓦爾特.本雅明〈機械複製時代的藝術作品〉於《攝影小史、機械複製時代的藝術作品》。王才勇譯。南京:江蘇人民出版社。2006.7,頁92。與香港牛津大學出版社由譯自漢娜.阿倫特(Hannah Arendt)編的《啟迪:本雅明文選》兩個一本略有文字出入。在還未比較英文版本之前,我這裡採用的是大陸王才勇譯自德文版的中譯本。 [6] Susan Sontag ,2004,《旁觀他人之痛苦》,陳耀成譯,台北:麥田。 [7] 參見王墨林,《都市劇場與身體》,台北:稻鄉,1992。於序章頁6-7之間的照片頁,僅有圖片說明文字,未書寫文章敘述。 [8]此為都市人類學談論移民與民間嘉年華為民間歷史的出口。正確度與出處一時未能找到。 [9]Craig Owens 1998〈異類論述:女性主義與後現代主義〉(The Discourse of the Others:Feminists and Postmodernism.),《反美學:後現代文化論集》。賀爾.福斯特主編;呂健忠譯。新店市:立緒文化,頁54。英文版本見1992(1983), "The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism,"in Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Scott Bryson, Barbara Kruger,Lynne Tillman,and Jane Weinstock eds.,Berkeley : Uni. of California Press,1992, p166. [10].Ibid, pp166-190. [11] 劉紀蕙,2002〈「現代性」的視覺詮釋:陳界仁的歷史肢解與死亡鈍感〉,《中外文學》30:8,頁45-82。 [12]林志明,2007〈影片藝術與歷史極限--陳界仁的影片作品〉,《電影欣賞》25:1=129,頁29-32。 [13]Craig Owens, 1992(1983), "The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism," in Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Scott Bryson, Barbara Kruger,Lynne Tillman, and Jane Weinstock eds.,Berkeley : Uni. of California Press,1992, pp166-190.原選入Hal Foster ed.1983 The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle:Bay Press,1983,57-77. [14]Paul Ricour, 1981,“Appropriation”, in Hermeneutics and the Human Science, reprint, Cambridge UP, Ch. 7, pp182-193. [15]Craig Owens, 1992(1980)“The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism.” in Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Scott Bryson, Barbara Kruger,Lynne Tillman,and Jane Weinstock eds.,Berkeley : Uni. of California Press,1992, pp52-69. [16]Ibid, p54. [17]Peter Burger, Theory of The Avant-Garde, trans. Michael Shaw, Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,pp68-73.參考中文版《前衛藝術理論》,蔡佩君, 徐明松譯,臺北市:時報文化,1998,頁82-87。但是他不同意創作者的眼睛是憂鬱的,並認為這是消極的態度無法行動,尤其是在接受美學的角度上來談的話,此外,班雅明指出對觀眾而言寓言將歷史認為是註定衰敗的這個觀點似乎也因「歷史化」的問題,而產生評論。我認為這可以曳出其他討論:圍繞在「歷史化」的問題點上來討論。 [18]Roland Barthes,《明室》,許綺玲譯,台北:台灣攝影工作室,1997。 [19]John Berger,《另一種影像敘事》,張世倫譯,頁93。 [20]Craig Owens, 1992(1983), "The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism," in Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Scott Bryson, Barbara Kruger,Lynne Tillman, and Jane Weinstock eds.,Berkeley : Uni. of California Press,1992, p182. [21]Peter Burger, 參考中文版《前衛藝術理論》,蔡佩君, 徐明松譯,臺北市:時報文化,1998,頁87-89。 [22]Walter Benjamin, “Author As the Producer” in Reflections : Essays, Aphorisms, Autobiographical Writing, tran. Edmund Jephcott ; ed. Peter Demetz. New York : Schocken Books, 1986, c1978. [23]Gregory L.Ulmer, “The Object of Post-Criticism.” in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Hal Foster ed., New York : New Press, c2002 ,pp93-125.並參照中譯本〈後批評的客體〉,《反美學:後現代文化論集》。賀爾.福斯特主編;呂健忠譯。新店市:立緒文化,頁101-160。 [24]Owens引班雅明在德國悲悼劇的起源中的一段話,見1992(1980)“The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism.”,p65. [25]Victor Burgin, “Photography, Phantasy, Function”, in Thinking Photography, ed.Victor Burgin, Houndmills : Macmillan, 1982, pp177-233. [26]Peter Burger, Theory of The Avant-Garde, trans. Michael Shaw, Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,pp73-82.參考中文版《前衛藝術理論》,蔡佩君, 徐明松譯,臺北市:時報文化,1998, 頁87-94。 [27]因為古典的觀看畫面形式與故事陳述是統一的,無論形式如何地當代與異質,例如如就生產美學的形式來區分,德瑞克賈曼的電影中穿著西裝戴著墨鏡演出的《愛德華二世》還是宮廷悲劇,但是就前衛主義理解的觀眾觀看,《愛德華二世》不僅是改編劇,更是托古喻今的道德說教劇,如果忽略典故起源時,它的形式是與歷史斷裂甚至無關的當代情境劇。 [28]Craig Owens 1992(1980)“The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism.” in Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Scott Bryson, Barbara Kruger,Lynne Tillman,and Jane Weinstock eds.,Berkeley : Uni. of California Press,1992, p63. [29]Peter Burger, Theory of The Avant-Garde, trans. Michael Shaw, Minneapolis:University of Minnesota Press,1984.參考中文版《前衛藝術理論》,蔡佩君, 徐明松譯,臺北市:時報文化,1998。 跋: 時序又將寫報告,暑假寫這文章鬼打牆,繞阿繞。六個月生聚教訓,這次作業不玩了。但是從mise en scene延伸,是這幾個月看錄像的點。將之置於現象來談某一種文化的觀看。 但是每當我越深入思考,我越想只討論一張油畫就好。 一種衰老的看透是,越來越排斥複雜,簡單比較好。 或者,再怎麼新媒體,還是要有光。有神韻。如此簡單。
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