亞細亞編籃

關於部落格
  • 8397

    累積人氣

  • 0

    今日人氣

    0

    訂閱人氣

非西方表演課程上課備忘錄

輕盈的。精緻的濃縮的神奇的一點也不馬虎的。 花道。Hana的概念在日本文化中似乎是一種象徵性的美,即使是歌舞伎的舞台都有一個食販兜售茶食的花道,花道的存在幾乎是經典。 舞台裝置。日本傳統戲劇的舞台是有機的,連木地板下都藏著大水缸,演員運用腳丫子踏地,來透過共鳴形成一種氣勢。有時候舞台會突然翻出人來,極像是一個魔術玩具箱,會想到在舊書攤買過一本寺川修司手繪的怪裝置塗鴉,有像是補鼠器與刑具的奇特裝置,似乎是沒有功能的一種裝置,一種特異功能的特殊裝置,也難怪乎日本人常有怪奇的藝術完成概念,在歌舞伎中就看見了這個傳統技藝。 身體。 「內在是花,那麼function就是是一扇門。」 關於演員,介於模仿與流變的演出。世阿彌的理論認為演員不能直接地就是那個角色,而是介於之間的流變—becoming,西方劇場是模仿、希望就是那個角色,可是能劇的演員功課是讓一個他者從演員身體裡面長了出來,正在長出來的樣子。這樣的becoming,他還用one mind去形容,專心一至全新全意地,彷彿被附身了的演員。一個不是他的他就跑了出來,難怪能劇的演出有一種魅惑力、一種神秘的氣質,屬於之間的表演美學。 與西方美學的差異:觀眾、身心二元論、演出風格化。 厚重的。 日本能劇的印象是純粹度極高,演員身體是一種壓抑簡約的控制下的行動,在劇場整體上則是創造一種具有兩面性的劇場空間,一則是動態的暴力,令一則是婉約的力道,這也是人類學家benedict在菊花與劍書中以日本為例提出文化模式的一種全貌概觀。 從文化傳播論的觀點認為能劇是歷史變遷下源自中國唐樂的區域發展,將日本能劇視為小亞細亞的表演藝術的一環時,如果用演化上亞種的的概念來比喻,似乎能將能劇視為一種具有獨立性格的地方文化物種。能劇究竟有什麼樣的力與美,像菊花一般的婉約與像武士道一般的力究竟產生了什麼樣的東方肢體,透過此一文化產物來看背後日本文化意義是傳統人類學的觀點。 事實上演化論與傳播論在人類學上都受到了極大的抨擊,前者具有種族主義中心,有物種高低與單線思考的不適用。後者則因往往落於過度限於器物與元素的考證而失焦。這兩種角度來看日本文化其實是沒有意義的。 從藝術人類學的幾種對於藝術的起源與功能,有學者提出東方哲學中靜心沉思的概念來說明藝術的概念,從這個觀點來看小亞細亞儀式 與社會功能時,無論是日本能劇、巴里島舞蹈甚至是台灣的媽祖繞境中的家將陣頭,表演藝術可以說是小型社會中宗教儀式的現代產物,表演是一種界乎神與人之間的中介儀式,若從象徵人類學的觀點來看儀式與表演時,似乎將表演與人類學叩連致藝術的社會學討論,這樣的論點比較具有積極意義。 由檢視世阿彌的美學理論來看是否能劇可以視為一種介於神與人之間的薩滿,來看作為儀式化的表演者,從日本能劇、歌舞伎、淨琉璃與後工業社會發展出的舞踏等表演藝術形式來看,是否可以整理出近現代的表演者,及當代藝術的表演藝術工作者事實上是銜接了人類歷史發展下的薩滿傳統?是經歷工業革命後百年來快速專業分工後的社會職能。 假設當代藝術為早期部落社會從巫師傳統為主幹或者稱之源頭的社會變遷結果,從部落社會的巫師作為專業者,專門從事特殊技藝者如掌握其社會神聖物、專司醫藥者等宗教職能等,那日本表演藝術恍如附身的乩童在演出,這是我對「幽玄」那無法清楚界定的力量的解釋。 舞踏者,暗黑舞蹈。 時代、社會與舞踏 舞踏的發展背景是一種反叛,源自日本後工業社會對於西方工業革命帶來的物質社會消費型態的反社會性格,和西方的嬉皮運動一般,反對物化與機械化的觀點,企圖回歸自然。從舞踏的發展經過幾十年的社會時代再轉變,在日裔美人的表演團體永子與高麗中則看見某種環保意識的社會性格,演出中結合弱勢團體美國原住民的音樂,成為一種生命、人、環境的意識型態。 這樣的生態劇場、有機體劇場概念,從社會運動的歷史發展不難發現契合的源頭,日本六○年代的安保運動,就是符應西方整個六○年代學潮的反文化運動。學生關心社會大事與對於霸權的不滿,日本政府在戰後處於廢墟重建的情勢下,對美關係往往成為日本民眾的政治關係議題,如對於安保條例的不平等與不滿意識,從這一個時代背景可以看出日本小劇場與舞踏是屬於民眾的聲音,是一種社會意識的先鋒。 社會運動與劇場的親密關係不僅是在日本六○年代出現,也出現在台灣解嚴時期,街頭游擊的政治劇種不斷出現,這樣的議題也是放諸四海皆準的,然而時代過去了,究竟劇場的社會性格是什麼?反文化與劇場的關係為何如此容易聯繫是值得再深入探討的。經過反文化洗禮,舞踏第三、四代的表演工作者,他們的演出訴求可作一種回顧歷史演變的時代性。有的環保與生態,有的則趨向回歸自然而詮釋自然生命的模擬物。 反物化社會,拒絕機械則可以來看後工業社會中人究竟是什麼?工業社會是否已經將人扭曲變形,從表演藝術的社會位置來看,作為社會心靈醫療者、社會精神美學生產者的劇場工作者,是否是在對於其美好的古老部落社會之失去的一種哀鳴?是對於部落社會中傳統結構喪失的一種哭泣?他們的哭泣可否成為一種巫師的警告?這是值得整體社會深思的。 土方巽和底層社會農民的田野身體到了大駱駝鑑、山海塾與白虎社,舞踏的第二代後以團體發展,並且走上了國際,這和日本在戰後經濟發展與國際關係有關,甚至我們可以說從舞踏的歷史發展就是日本近現代文化的一個小縮影。 介於人與鬼之間的身體 山海塾的表演,不僅是舞踏的國際表現,而且是比大駱駝鑑走的更遠的國際舞台。先回去看大駱駝鑑,以1997年來台演出的死者之書來說,與第一代舞踏最大的不同是領導者(團長)磨赤兒Akaji Maro開始製作大型演出,並且將舞踏的形象做了一個典型的風格,從形式上來看,抹白的身體往往是在模擬非人的精靈鬼,所謂的暗黑靈魂,光頭的男性也成為日本舞踏的形象。從肢體上與訓練方法來看,舞踏的工作方法也奠定了一種世界模式,在北野武的電影菊次郎的夏天中,磨赤兒也友誼演出了一段怪叔叔的角色,北野武也用了一段與劇情無關的雙人舞蹈作穿插片段,那樣的扭轉身體之舞,不只是舞台上舞踏的形象,而是一種精神,一種日本人的,套用西方人歷史學者所說,是一種傳統的發明(the invention of tradition)。這樣的概念發生在很多當代工業革命後受西方現代化影響的非西方傳統社會中,我們不斷地看見許多’’傳統’’,許多被轉化、再創造與發明的傳統。日本的舞踏就是其一。
相簿設定
標籤設定
相簿狀態