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視角、圍觀者與寓言:以電影作為論述

視角、圍觀者與寓言:以電影作為論述 一、 檔案: 從靜態到動態的語言 John Tagg沿用傅柯知識權力與監控技術的關係來論攝影時,將攝影視為資產階級觀看知識下的機制生產,並以傅柯「真理政體」(regime of truth)概念來論述攝影作為警察證據的監控方式的論述時,他已經指出如何顛覆這樣的權力監控—也就是在將攝影理解為文件與證據等建構真實的歷史整合的系譜之下—如何進行另外一種論述的思考才是我們思考攝影的重心 。沿用傅柯攝影檔案化的知識層位考掘學、與尼采歷史整合的歷史觀點來看攝影,這是不同於傳統歷史書寫的歷史觀念 。John Tagg由切入國家知識權力的機制問題,以警察機制為例所論述的靜態攝影也已為針孔攝影所取代,攝影成為日常生活中的眼睛,不再僅是歷史場景的目擊者,是日常生活的在場者。當攝影被國家機器建構成真實的機制工具時,攝影的主體已是國家,他建構的真實,是國家主體建構歷史的機制。然而這論述的立場隱藏攝影眼睛是國家機制的單一透視點,而國家的眼睛不是人文主義式的觀看,而是仿上帝之眼的全能上帝的觀看。傅柯全敞視監獄建築空間的論述影響下的視覺論述,將世界比喻為一個沒有牆的監獄,不僅成為強勢論述,也強行將所有的視覺論述縫補在知識權力建構的集體觀看知識之中,忽略了國家、知識、權力、機制之外的個體性。論述並非將自我內化為思想自我監控器下的囚犯,而應是超越與尋求自由之道。 以象徵國家權力機構攝影的民族誌攝影為出發,攝影是真實的建構,以視覺歷史的問題意識來看,攝影機的聚焦凝視的起源來自文藝復興以來的單一透視點的觀看。攝影機的聚焦與清楚的再現,即整個西方文明從神學轉進人文主義的觀看,而這背景是資產階級興起的現代性國家的權力知識體系的建構。在檔案攝影的論述脈絡下來看陳界仁的作品途徑,似乎有一種屬於藝術家個人論述脈絡逐漸形成的系統,尤其在近年來藝術家已經將動態影像的電影語言操作成藝術家建構論述的一種獨特影像語言。 從1990年代的靜態影像魂魄爆動系列,轉向2000年後的動態影像的語言,藝術家回應式的藝術實踐,似乎是朝向藝術作為論述的一種藝術表現語言。這種轉向以動態化實驗影像作品《凌遲考》為例,觀者與作者的對話關係,是一種延續的延展關係。 為何陳界仁1990年代魂魄暴動系列挪用歷史照片的蒙太奇拼貼式電腦繪圖作品引起論述討論的範疇不時要回到被去脈絡的原始民族誌歷史脈絡呢?甚至是陳界仁本人開始製作動態影像也是從此一照片場景的重建開始?當一張檔案攝影照片從民族誌影像本質被挪用到藝術實踐的場域時,其論述位置必然出現剝離脈絡的斷片、新的脈絡化的整體感,以及再脈絡化的過程。而在藝術場域的視覺來看,如此去脈絡、再脈絡的建構過程,不僅是蒙太奇的技術層面的問題,也涉及視覺藝術觀看的主客體問題,也等於將分析層次置於藝術實踐的接受美學部分。 二、 凝視、震攝與多元視角:回到圍觀的大眾 反轉視角 鄭慧華在訪談陳界仁的訪談中試圖重建創作者自身論述,無論是鄭或是陳都是從羊皮紙式的改寫情境去重申改寫的創作意圖,而這已經是論述的層次,以被攝影者的視角重新浮現隱藏的歷史,成為虛構的文本 。孫松榮則側重在檔案歷史本身而著重在作品呈現的描述上,他認為凌遲考到加工廠的描述客體是從被攝影者的歷史轉向現代勞工 ,他指出靜態影像與動態影像都是另外一種注視的詮釋方法,這種以被壓迫者大眾為客體的報導寫實被虛構化之後,陳界仁的動態影像是再現曾經存在的文明廢墟上的鬼魂,攝影的收魂術與動態電影的還魂術,都是將羊皮紙上未被大寫成歷史的隱藏文本浮現的一種表現方式。 將虛擬與權力同等觀,將攝影等同於權力機制的論述是有待商榷,在邏輯上化約與概化的問題,忽略了例外與少數的問題。換句話說,攝影與權力論述之間的關係,僅存在單一文本的實證上,是否每一個文本皆如此則無法證實。當我們指出影像的權力時,我們其實也指出了影像的反權力。 一般論述並無法很清楚地說明觀眾觀看的認同是被攝者,還是攝影者的注視問題。陳界仁從靜態的本生圖邁向動態的凌遲考,便是將攝影權力注視與觀眾收受的觀點成功地反轉。 當虛構影像的觀點是「被攝者的眼睛注視自己」,觀看者透過此電影蒙太奇與鏡頭觀點的置入,觀眾的接受美學為何? 歐文斯(Craig Owens)在論及後現代藝術的情境先總結一般論述後現代情境為「去中心、寓言、精神分裂」的徵侯…一般都將其視為文化權威的危機。 並提出在對於他者論述上,將策略為模仿、姿態、觀看者的性別差異來論述後現代藝術中的性別差異與他者的問題 。他質疑性別二元化的樣板邏輯是後現代論述反身觀看原有傳統論述的威權性的一種寫法。如何從凝視中打破西方視覺霸權一元論或是性別化的父權二元邏輯是後現代論述中去中心的主要議題,而這也預設了反父權二元邏輯的觀看之道。一味地套用攝影即權力機制的權力論述,這種西方觀看東方尤其可在異己即女性化的父權意識型態化約論上看出論述複製困境,也就是少數論述再度被縫入霸權論述的模式,尤其在後現代語境之下,與傳統的斷裂是否透過知識權力的機制又不斷地縫合。 我要指出的是在視覺場域中的東方論述仍是不斷縫回西方論述,這從《本生圖》的本土典故也就是佛陀割肉不引起論述興趣,「異己」論述「典故」如同巴代耶眼中的受難者痛楚與狂喜的情結不斷地意義堆疊,本身就是一個「症狀」。這個症狀是「他們注意到圖像學上被置於正中央的場景主角,但是他們卻忽略了圍觀者」。 當我們以異己化的凝視論述來解釋時,便陷入主體論述殖民地化的問題。即「以西方視角觀察自己」;觀看主體是西方凝視東方,是霸權凝視少數的邏輯。 放在歷史與權力的機制中來觀看陳界仁的凌遲考一張挪用民族誌攝影與帝國主義拼貼,究竟是作者將「大寫自身」再製成被觀看的「複數異己」?還是觀看者的論述將其詮釋成異己?還是關於西方與凝視有關的論述有其詮釋上的侷限?而有趣的是論述者皆將論述的視角潛意識地西方化,他們的論述視角跟隨著巴代耶聚焦在受刑者的身體上,也就是刑罰與異己歷史,是異文化的奇觀,或者放在拍攝者與被拍攝者的歷史也就是殖民者視角,但是卻沒有人提及觀看的場景—圍觀者的視角。然而實際上我們卻都是圍觀者。 劉紀蕙將藝術家的嘲諷詮釋為自殘的群像,集體的發洩。 的確,「凌遲考」本身即是一個很難與歷史斷裂的圖像,但是其本質為身體刑罰檔案照。將之動態化拍攝,這「一再詮釋的行動」並非只是為了再次突顯那一張被挪用的異文化並鋪陳出殖民視角的奇觀。如同電視展演911雙子星大樓的奇觀時,背後的全球化議題與國族衝突不是奇觀圖像可以解釋的災難場景而已。 觀眾的接收美學 如果我們反轉電影製造同一性的窺看凝視概念,從多元的、非單一觀點的讀者接受理論出發,觀者真的只是在「凝視」嗎?這似乎低估了觀者的感知能力。凝視,就字面義來說,是指目光盯在一客體物上,在視覺文化中所謂的凝視卻是帶有權力意味的字眼。 在觀看攝影成像的藝術作品時,究竟是攝影者/創作者再現的觀看,觀眾是被動的旁觀者?還是觀眾也有介入的詮釋空間?換言之,觀看的中立與體制的中介之外,是誰具有知的權力?視覺優越論的論述認為在觀看攝影時,在攝影者的拍攝權力賦予攝影照片知識霸權的凝視位置,觀看者是被動接收此權力共謀的觀看位置,也就是受限於觀看與藝術的共謀機制。 以傳統電影理論來說,電影是窺看的眼睛,但是攝影作品的公共場所展出形式,無論是一張靜態攝影照片,或是一部動態影像,就像是博物館中用影像規格統一的人類歷史小紀錄方塊一般。他或許佈置成黑盒子的擬電影洞穴,短暫與世界洞穴間隔開的模擬,但是在更概闊的視覺展演場所定義中,在視覺藝術的展覽空間中,他不僅是電影洞穴的單一影像投射,卻是日常生活的拱廊街一般,觀眾在其中如同現代性發展的商品社會展覽場的閑逛者,這些閒逛者在看什麼? 觀看如果因情境脈絡而不同,陳界仁作品的靜態影像(魂魄暴動系列)與動態影像(凌遲考的影像)純粹觀看可能僅是這些閒逛者與行動者共同的震驚經驗放置在不同的語境之中。 班雅明在機械複製時代的技術時將電影形式的感知比喻為如同達達主義者刺向觀眾的驚顫效果(shockwirkung)為觸覺(tactile)。 「在資產階級的衰變中,專注成為一種不合時宜的行為,是與做為社會行為遊戲方式的消遣相對立的。…在達達主義者那裡,藝術品由一個迷人的視覺現象或震攝人心的作品變成了一枚射出的子彈,他擊中了觀賞者。這樣藝術品就有了觸覺特質。藝術的觸覺特質在歷史的巨大轉折期是絕不可少的,現在的藝術品就重新獲得了這種觸覺特質。」 我們可以再審視一下班雅明這一段文字的上下文是指出現代化與資產階級的美學感知是在複製技術以電影為例的脈絡底下。班雅明指出的並不僅是電影的消遣娛樂功能,而是提出要回到感知的美學。他的寫作脈絡更是納入了布烈希特的史詩劇場的中斷(interuption),將觀眾置於自覺的位置。這裡如就觀眾的角度來看,震攝感並不意味著觀者影像的窺看權力,相反地,似乎是指向感知的疏離式震攝。Susan Sontag延續了班雅明以電影的震攝再延伸論及戰爭美學的自我否定與自我異化的觀看美學,她在論及戰爭與災難攝影的震攝感是放在傳統紀實攝影源起與戰爭的關係下,但是在電視與其他大眾媒體的訊息傳遞之下,人旁觀的疏離,攝影的真實不僅是震攝、同情,卻也製造了注視照片者遠距離觀看的冷漠。 羅蘭巴特在《明室》中已經鋪陳了攝影本身的曖昧不明語言特質,觀眾未必與攝影者有同樣的觀看,原有的視覺知面(stadium)之外,還有其他的刺點(punctum) ,這都賦予觀看者中斷與疏離式觀看的潛在本質。 「觀看的疏離」正是檔案照片的凝視特質。觀眾的感官收受美學則因檔案照片的疏離而產生「疏離的觀看」。攝影是此疏離是觀看的大宗。更重要的是,當代藝術生產中所使用的挪用攝影以及蒙太奇拼貼、組接、重新建構的藝術實踐,這種和原來民族誌攝影的凝視與觀看脈絡斷裂之後,散置於不同社會生活的公共場所領域,甚至是網際網路空間的影像流通時,觀眾是如何回應這種刺向大眾的觸覺。 三、 挪用的意義:寓言 歐文斯在他者的論述中借用德悉達的思路指出後現代藝術實踐與性別差異議題時的一個盲點為「我們不應是要思考差異,而是要差異地思考」 。如果以精神分析式的凝視、窺看、性別差異的概念組套已經是一種西方論述思考差異的同質結構,那我們要在影像的權力結構這個議題裡如何差異地思考?我們如果將陳界仁作品動態影像《凌遲考》及其前身靜態電腦繪圖影像作品《魂魄暴動系列— 本生圖》的挪用做一小小的「去脈絡」與「斷片」(fragment)的閱讀可能情境時,當我們觀看的已經不是原來的脈絡,我們觀看的原始物件已經不再。 如果論述一再地回到斷片原本的脈絡,論述本身就是霸權的一種徵兆,因為無意識地以西方獵奇收藏的視角將凌遲檔案視為「他者」,一直重複其差異性。 攝影挪用與蒙太奇的凝視與反凝視的命題在台灣當代藝術實踐上最可供辯認的是陳界仁於1990年代後挪用老照片的魂魄暴亂系列,事實上這種挪用以嘲諷用在台灣藝術實踐並非少數,或者我們可以說挪用照片的政治性在解嚴後的藝術實踐上便可見一般,以台灣小劇場為例,1987年王墨林的小劇場作品《海盜版‧我的鄉愁我的歌》即以海盜之名,行「再挪用」之實,嘲諷1986年林懷民的作品《我的鄉愁我的歌》。《我》舞碼即挪用自一張老照片,該照片根據王墨林一書未詳細說明出處與原因的粗略觀看之下,係1978年張照堂於朱銘處發現的老照片。 「改編」、「挪用」、「嘲諷」與「意義離散」是值得探討的主題。林懷民的挪用老照片原是拿來講述的時代鄉愁,在王墨林的再挪用下,卻是一種意義離散的嘲諷。這個挪用的再挪用,可對照於陳界仁再挪用巴塔耶的注視凌遲明信片之挪用,我將之類比為諷喻式的圖像書寫策略。而有趣的是,被挪用為論述討論重點的斷片—《本生圖》卻無法脫離原脈絡—巴代耶在《愛慾的淚水》中的明信片收藏挪用複製—而一再地被觀看者、甚至是創作者本人不斷地被迫回到原脈絡的構成,而所謂的「原脈絡」事實上已經是另一位觀看者的挪用。換句話說,陳界仁的挪用事實上已經是第三手以上的再挪用資料了。 最終,攝影—戰爭與殖民攝影的異文化真確脈絡已經失散,我們所拼湊出的再脈絡,其實已經不僅是挪用,而是「一張一再被轉述的殖民視角明信片」。這是一張沒有寫原寄件者,卻一再被改寫並且轉寄地址的明信片,更重要的是上面的圖像已經有了塗鴉、穿孔,甚至是重新包裝成立體包裹,經過扮裝與改造,成為有意圖地選擇對象投遞的包裹。也許我們可以稱這件包裹為「隱藏的文本」或者指涉其為民眾抵抗者的「隱藏的歷史」 ,而展演場所是這個意義轉述的場域。意義指涉與衍異的是民眾歷史的擴散與繁衍的性質。因為這是一個威權不再的社會,甚至這是一個抵抗性質都曖昧不明的後現代性消費的精神廢墟。 「挪用(appropriation)用德文字義aneignung是將原本是異類的變為自身所用的」(to make one’s own what was initially ‘alien’),挪用使得詮釋成為「論述的事件」(an event of discourse),是當代的事件…客觀化意義存在於作者與讀者之間的中介性,這種中介性召喚一種補充的行動,也就是一種更具存在特質的意義挪用…」。 挪用是補充的論述,是具客觀的意義文本,並非歷史化的文本,而是對歷史中的特定觀眾書寫的文本,這與班雅明的寓言的補充(supplement)概念非常接近。 班雅明對於巴洛克悲悼劇的寓言研究,其認為浪漫主義繼承巴洛克的寓言式華麗而為荒淫,到了現代主義變已是「荒涼的形式堆疊」,精神本質與形式符碼的不統一來提出後現代藝術創作衝動即寓言 ;寓言(allegory)的拉丁文原意是「拿他者來說話」 ,這種話語是不斷地補充的。在後現代創作的說故事敘事裡,原來典故已經不再重要,創作者的創作動機是將創作視為一種理想的扥喻。 Peter Buger由接受美學觀點來討論前衛藝術時,深入地談及班雅明的寓言以及蒙太奇兩種概念。他指出班雅明的四種寓言概念,可由生產美學與接收美學兩種層面來看,前兩種寓言的定義被Burger視為符合蒙太奇生產的觀點,即「寓言本質是不連續的斷片」、「寓言創作者將其與作品脈絡結合產生新的意義」。就和蒙太奇的方法一樣,都是將依材料從脈絡剝除後,其本身成為斷片。 這就是挪用的本質—「拿,再將其賦予意義」。因此,電影剪接蒙太奇的本質,也和挪用藝術的技巧有著類比,他們都具有論述的潛力。電影已成為托喻論述的書寫場域。 後現代藝術實踐的特徵是與傳統斷裂的不統一形式,挪用他者來敘述,尤其是既有的攝影形式,成為寓言式藝術實踐的當代重要形式。我們可以在挪用攝影與照片蒙太奇看見這20世紀後現代藝術最具斷片特性的藝術表現方式。挪用攝影以Sherry Levine為最顯著的例子,藝術家以挪用為方法來創作,不僅是被挪用的照片,也包括攝影本身的歷史及其機制都成為被嘲諷的視覺歷史。 攝影本身除了再現當時瞬間發生的事件之外,它也具有第二層脈絡與符碼,那是與時間產生不連續的斷裂所造成的驚嚇感(a shock of discontinuity)有關 。或許這是影像成為客體觀看的符咒,被攝者客體一經瞬間捕捉就已經是班雅明所說的「時間石化的歷史斷片」。正因為文本已經是石化的時間,被抽取並且重新拼貼,我們說這是原有的凝視製造出的觀看,彷彿照片上的被攝影者皆是那被刑罰的異己身體,不同的讀者有不同的詮釋,在震撼之下與在視覺論述的刑求下,不同的觀者都在各種觀看立場凌遲客體。 挪用攝影的再創作,不僅是照片蒙太奇的拼貼修補匠,而是一個「有敘述意圖」的創作者的將不確定的斷片挪為己用的重構過程。這種挪用敘述稱之為寓言是在於其意義是不斷地補充與堆疊上去的,而它進行的整體敘述是視角不一致的轉述,是不曾同時存在的時空片段的虛構拼貼。 當攝影成為挪用與改寫的文件,沒有故事性的檔案照片成為托喻書寫縫合理論的材料時,敘事的結奏因為電影蒙太奇而有了起承轉合的陳述。連續影像甚至是動態影像本身成了陳述。 當靜態影像被重新建構成動態化時間的模擬還原時,畫面中出現的現代觀眾與模擬,與模擬清朝官兵與執刀者的演員,真實與虛構之間,挪用歷史事件本身也不再是論述的事件,一切成為虛構的電影。但是卻看起來具有攝影即真實的在場感。攝影用它目擊現場的社會機制功能創造另外一種幻覺本質未被觀看者遺忘,卻又以劇場場景展示時,嘲諷的腐敗歷史,是一個虛構而拼貼的荒誕瞬間。這還是原初脈絡攝影者拍攝的衝動嗎?這已經是一個用歷史的假象說故事的嘲諷寓言。藝術攝影挪用已經不再是借用版權(appropriation)的概念,而是對挪用的宣示佔取(expropriate the appropriators) 。換言之,這是後現代威權喪失之際,對於誰擁有詮釋權力奪取的藝術實踐行動。 四、 從靜態到動態的行動:寓言式批評的生產者(作為論述主體) 而當這些時間斷片以不同時存在的拼貼、剪接經蒙太奇手法組成時,部分與原有的脈絡已經不再具有意義,也推翻了傳統美學中認為部分與整體統一的整體觀。部分即使抽離仍不影響整體結構,事件不具決定性,重要的不再是詮釋的序列,而是建構原則 。這裡指出的建構原則是生產美學的動機。 在陳界仁的靜態作品《魂魄暴動系列—本生圖》中,我們看見作者對於政治歷史嘲諷的特質,可是在觀眾收受的分析上,從相關評論文章分析我們可以發現藝術批評的意識型態仍是傳統古典的二分意識形態,攝影者的詮釋歷史與被攝影者的隱藏歷史的二分邏輯;論述的場域依舊是合法性權威的建立,教條的包含與排除的拓墣權力場域,作品的詮釋權依舊是朝向大寫歷史。簡單地說,作者在《本生圖》的嘲諷與寓言建構的意圖並沒有被清楚說明。標題為本生圖引用佛陀割肉的典並不夠嘲諷,這或許是靜態攝影具有曖昧不明的特質,凌遲的殘暴被歷史矛盾與狂喜取代。 從觀看者回到作者生產論述時,這種對話關係以電影語言作為一個中介時,話語(discourse)權也就是論述權,正是陳界仁在動態攝影發現的另外一種語言。將瞬間捕捉的曖昧不明的影像透過蒙太奇重新剪接、挪用、置入與重新建構成他所認為的話語立場,而這發聲的立場是有對象的。班雅明評論圖像與書寫的阻隔(barrier)時,他指出的作者是由生產美學來論,作者即生產者。他的創作是邀請與製造共同勞動的生產。 班雅明在作家及生產者一文中借用布烈希特的「介入」觀點,他認為作家不應只是在態度精神上為行動主義的左翼知識分子,更應該是生產者。而讀者與作家的關係是在功能變遷過程中的轉變,作家的書寫是生產者也將邀請讀者成為共動勞動的作者(colaborators)。 班雅明舉報紙中的影像與馬克斯論資本主義論消費商品之間的關係來做進一步申論時,攝影者的身分不應該是成為資本主義意識形態機器的一環,而應是在其中進行革命。影像的文字說明尤其具有這種力量,換句話說書寫具有特殊的影響力。這篇文章的寫作雖是在對20世紀法西斯主義的猖狂以精神之名行集權統制之實作一批評,並提出作者是生產者,並將讀者納入為共勞系統,指出作品應該能引出其他生產者的加入。 如果以班雅明的概念來看今日藝術環境,無論是藝術創作者或是藝術批評者,在全球化語境下他們的閱讀對話關係,應該是生產場域中的一環,而藝評不僅是觀眾與讀者,他們也應該是書寫的生產者。藝術創作者也是書寫的生產者,他們的書寫不是歷史,是社會圖像的書寫。Ulmer在論述蒙太奇拼貼時以德悉達的文字科學論來闡述「擴散觀念」(dissemination),他指出蒙太奇拼貼是一種批評式的書寫。 這個概念啟發我們將後現代主義的藝術實踐的挪用原則視為批評的挪用引文,是企圖透過引用將觀念擴散的書寫。 班雅明說的憂鬱的凝視,被Owens發展成認為當代藝術中對於「挪用」、「特定歷史點」、「非永久」、「堆疊」、「論述性」、「混血」…等特質與現代主義繼承的差異來看,整體出當代藝術的後現代性為寓言,「托寓使得語言書寫與聲音獲得一種二極張力,…徵符化的書寫語言與口語的分離,使我們要凝視並探詢語言的深度。」 我們要探究作者生產美學層面的創作動機,不是形式上的斷片層次,而是創作者創作「語言」的內在深度,也就是為何使用諷喻體的「語言」方式。這裏我使用「語言」一詞,已經不是視覺與文字的二分,而是「藝術即論述」的語言。 Victor Burgin挪用佛洛伊德夢的解析中所謂的夢的語言來談日常視覺文化,視覺本身已經成為日常景觀中的蒙太奇剪接,透過潛意識語言縫合入我們的日常景觀中 。縫合理論指的是創作者運用電影蒙太奇的虛構與中斷的異質性,製造出故事般的情境,讀者透過影像真實場景加強敘事的虛構性。但是觀眾並非都是盲目沒有思考能力的訊息接收者。電影縫合理論認為世界是巨大的洞穴,將人強迫地置入被迫觀看的巨大夢境將醒未醒之恍神狀態。在日常景觀中我們其實是生活在多元視角的生活場景之中,並非單一視角的透視點觀點,觀眾是異質而多元的,也許對單一觀眾的視點還具有解釋性,但是對於多視點的集體觀看,每一個觀點背後都有不同的視覺序列與詮釋。西方的知識論述容易將視覺塑造成為強勢語言,且將視覺視為單一視角造成的凝視觀點,在電影院中似乎可以套用,在日常視景中,我們並非單一視角的凝視畫面,而像是東方式的瀏覽,不經心的閒逛。 班雅明即指出電影不是提供專心的冥思,而是給予大眾不專心的娛樂用。 挪用的極致已是辯證的反歷史,即在處理攝影的靜態與錄影的動態之間,冺除了靜態攝影與動態攝影的差異性、關於時間的處理及其對於權力的關連。我認為視覺藝術類型與技術劃分蒙太奇定義將藝術實踐化約了,而應從視覺文化與藝術表現中的異質性來切入,去討論藝術實踐如何將異質同構化,而這也是錄影藝術、後電影、實驗影像等以電影蒙太奇剪接為基本建構原則最為藝術形式與規格創作時,延續視覺藝術史的最大基本原則,也就是將真實介入虛構統一的形式中的美學探討,而這是以一種時間斷裂感的視覺文化邏輯中建構感知。接續Burger認為古典主義與前衛主義在對於觀眾接受層面上具有差異的說法 ,來思考動態時間蒙太奇與平面拼貼的建構原則才有解釋性。 無論是靜態攝影、靜態拼貼蒙太奇和動態時間的電影形式都是古典戲劇的模擬形式,重要的是非古典式的前衛主義式觀看,而不是模擬的形式而已。藝術實踐無論形式與內容甚至是背後的意義必須承載於觀眾接受面的觀看,它的諷喻特質才會突顯出來。而這也是寓言的特色,它的意義是補充的(supplement) ,和象徵只限於同一作品的特定符徵化指涉的符號不同,寓言的意義不斷地衍異出來的。也因為觀眾的理解是站在反權力與抵抗意圖,那種諷喻劇屬於隱藏的文本的特性才會被理解而成立。 五、創作者將自身視為論述者 陳界仁的動態化影像和論述、知識權力交逢之後重新再創作為動態實驗影像的《凌遲考》,更是創作者將自身視為一個論述者的對於批評之行動回應。 傅柯式的刑罰歷史與考古學士的檔案分析、重建,不僅是陳在作品身體論述上的功夫基礎,他並進一步將之以動態影像的重新建構為自身作品論述化的重建工作。陳述作品論述與以生產者的介入、行動即批評回應論動態影像的記錄片式形態。當作者圖像與書寫的疆界泯除時,藝術家本身也是歷史圖像的書寫者,但是這是隱藏的歷史,不是權力者的歷史,而是反權力者的歷史,是將詮釋權挪為己用的改寫策略。 挪用的諷喻體的出現也暗示出藝術即論述的重新佔取姿態,它指出創作不僅是挪用「他者」論述,而是自身書寫與重新建構,當藝術家占有立場時,其自身必然有對話的對象。如果不將挪用攝影化約式地等同於挪用歷史、權力、真實時,挪用攝影所捕捉的瞬間並將之拼貼,即書寫性的虛構敘述手法,而這種敘述本質已經是虛構,而非紀實。 從靜態化到動態化演劇的虛構歷史化,是陳界仁將藝術視為論述的創作動機,而不僅是寓言爾爾。他回應的其實是作品批評與詮釋論述,企圖將對作品的詮釋權從觀看者手中奪回。在陳界仁的創作論述與聲明,不是自身知識建構過程的主體性的建構,對於自身歷史在帝國、殖民、全球化情境下的被壓迫者歷史之浮現與改寫而已,更是探問了台灣當代藝術「自身論述」之缺無的困窘。這種自身知識論述的缺無,不僅是放在藝術場域中創作與藝評論述的圍觀者知識權力的西方視角化,也是知識權力機構、國家體制的徵狀。面對論述一再挪用的書寫,藝術家開始朝向論述者的立場,並將發聲者從挪用者轉為批評者。 在Burger定義下的前衛藝術的創作,如從生產美學上來論他認為作者必須是有政治介入的積極面。 我們如果不成為生產行動者,只不過是那一張奇觀表演歷史照片的複寫式、奇觀式、挪用式的論述主體之永恆缺席。既不是劊子手,也不是受刑者,充其量不過是在感知歷史的舞台上扮演永遠的圍觀者罷了。而這圍觀者的數量卻是在景框之外的。 我將陳界仁的作品轉變由靜態朝向動態化視為其藝術創作論述化成一種批評語言具體化的過程,而這藝術實踐的立場是藝術家為介入行動的生產者。主要的論點在於作者生產與觀眾接受的考量上,以及後批評的觀點來發展認為寓言式的創作不僅是技術的嘲諷形式而已,而是一種具有敘述傳統的視覺語言化的過程。這不僅是指西方挪用本身的諷喻,更是朝向東方論述的諷喻,既是生產美學的行動生產,也是接受美學的傳統,重要的是它指向民間舞台下圍觀的民眾。
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