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慈悲又性格的媽祖

迄今我還是很想念很多人,我的一個國小同學,我把她改寫在一篇很國中小回憶縮影轉化的短篇小說裡,還判了她死刑。她很棒,那一年我們未成年,她騎著摩托車後面載著我,看見遠遠有大樓黑煙時,她的當下反應是,走!我們去看火災!像這樣的玩伴真是難得,愛湊熱鬧,熱情無限。 2003年走媽祖進香,湊熱鬧,徹底崩潰的實質朝聖之始。是那一回的走路,我開始轉入內在的省視。今年不知為何,媽祖二月底就開始回娘家了,(閏月嗎?)現在應該已經回到海邊小村莊。我永遠記得那一年的起駕大典,在廟前廣場,恍如電子音樂的raving party,場子中晃得最厲害的是搖滾的神駕,各路神仙王爺,陣頭一組接一組的上場,背景音樂是techno。隔年我還是去參加了第一天,每年要輪轉爐主,不知怎麼的就沒了電子音樂,顯得正常得很,微微地失望。月初經過烏日鄉,也看見地方遶境,八將的青少年威武的很,也應用了電子音樂。 大年初二,回娘家,我去老家附近的百年媽祖廟拜拜,但是沒敢再去走白沙屯進香,怕慈悲又性格的媽祖會傳”簡訊”說,妳好像沒進步喔!喔,對了,2003年前匆匆讀了另類民俗文章,有人推論說媽祖是中國東南沿海地方古早巫女信仰的轉化;講給地方民俗專家聽,被罵到臭頭,從此以後,我開始相信知識真的是拿來擇善固執的。 以下寫於2003年帶口罩的日子之後,六月底。 ………….. 朝聖、參與者劇場與鄉愁 —白沙屯徒步進香中參與者的交互主體性
一、 前言:超越凝聚與淨化功能的論述可能
媽祖進香在台灣的人類學研究多半以在於指出神明祭祀具有統合地方與人際網絡的功能,透過共同祭祀媽祖的及其儀式活動,跨區域聯合了不同地區的人,不僅是凝聚地方的信仰圈,也是超越區域的儀式活動(黃美英,1983)。循著這個理論的取徑,Turner對於儀式過程的分析,提出共融狀態與社會劇的分析,有解決社會衝突的功能。功能論分析只有提出文化表現背後的意義,並未能進一步說明此凝聚力的形成機制。
對於衝突合理化的機制是否即能全盤解釋白沙屯進香作為一個社會朝聖的儀式活動是筆者所存疑的,並企圖提出另種解釋來說明人與儀式的關係。朝聖是超越儀式劇場的假設。 朝聖具有相當程度的個體自主性,原因在於一般的儀式參與者為儀式過程的行動團體的成員,一般人多為外於此行動團體的外圍觀眾。而在朝聖過程中沒有單一的主體,每一個人皆為主體,心靈緊扣的目的性是宗教靜心與修行的概念。在回教麥加朝聖、西班牙的天主教聖母朝聖儀式以及西藏聖山的轉山等都是繫於宗教的實踐儀式,印度瑜珈行者的個體徒步等,皆是以朝聖共同母題行走來進行的宗教儀式,而且是個體參與的儀式。 不同的地區展現了不同的信仰表現,在白沙屯的進香過程中,人的集體表現不是神聖性的單一,而是多元的熱情來呈現誠心。在這裡「誠心」成為一種關鍵字眼,透過徒步性走的苦行與毅力展現誠心,透過施捨贊助來呈現誠心,透過實踐跟隨媽祖進香,透過鞭炮與競賽式的比陣來呈現誠心,朝聖的意涵在台灣有多異性的文化表現,展現的是豐富的多義性,也因此,電子花車的脫衣舞鬥陣表演可以作為誠心的一種展現,其轉化的是鬥鬧熱的與世俗的台灣文化表現。 台灣媽祖朝聖在晚期資本主義現象中的大型觀光化與地方政治派系的操弄之下,白沙屯媽祖進香是否在這樣的經濟衝擊下仍能保持小型地方徒步進香的特色是筆者要暗示的權力分析。而在背後隱藏的危機之下,作為進香個體的香客,在其中扮演的腳色是什麼? 當權力機制正在暗藏洶湧的可能下,超越儀式的社會功能性不談,我們要討論的是個體在這其中所扮演的腳色,唯有透過個體的特殊性來分析整個台灣社會的變遷,我們才得以窺視整體全面性。因此,從白沙屯進香作為台灣小型的媽祖進香的事件,透過其中儀式活動中個體實踐,筆者所要指出的是一個基於過去劇場理論儀式劇場的淨化功能,以及人類學結構功能論的凝聚性下來看,更重要的是放在台灣社會脈絡下進行的人類學觀察,試圖指出凝聚力是如何形成的,而這個形成過程與晚期資本主義情境下的對話關係,並指出個體做為一個虔誠的信仰者,其徒步實踐背後的意義。 究竟是什麼讓劇場人以非信徒的身分加入這場長時間的台灣民俗田野計劃?這是筆者在研究過程的主要命題,也是試圖分析在非傳統信徒中是如何認同媽祖進香,更重要的是文化機制運作過程背後反映出的社會意義。
二、進香過程作為一場演出:進香、朝聖及其劇場分析
在不確定的時間與空間的路線裡,以八天七夜的時間、數十個鄉鎮的場景所構成的跨時間空間的場景,白沙屯徒步進香一直吸引著各地香客、劇場人的加入,它本身就是一場民俗嘉年華。在進香過程中幾乎具備了現代劇場的元素,龐大的進香隊伍是演員,劇本情境是即興演出的集體創作,迎駕陣頭與護駕陣頭更是豐富了媽祖進香隊伍到每一個鄉鎮時的背景音樂與舞台裝置。
去除了儀式過程中的節慶性質與繞境性質,在進香儀式本身已經大量融入現代表演藝術的新元素;無論是從白沙屯送駕「後現代劇場」般的鬥陣拼貼舞台,各種劇場應有盡有的元素,舉凡各種鬥陣的傳統民俗子弟團、降神的送駕地方神轎、嗩吶隊、花鼓隊、八將,傳統鬥陣仍是主要陣頭組成。然而,背景音樂卻是擴大器放送著電子舞曲壓過了傳統的鑼鼓喧天,使得送駕儀式恍如一場銳舞派對,眾神的陣頭搖擺與乩童的灑狗血表演更加地陷於出神狀態。
從劇場元素來看白沙屯進香的儀式過程,可以從媽祖割香儀式的入轎、送駕、停駕、駐駕、入廟等三進三退過程中,展現一般儀式的形式步驟,然而,真正讓此媽祖進香劇場化的原因,則來自進香過程中不斷加入的迎駕與護駕陣勢。新埔合興女子花式鼓隊、上館社區發展協會花鼓隊、白沙屯什音團、通宵佳弘KTV綜藝團等….是徒步進香過程中的背景音樂,猶如傳統戲劇的後場。尤其是停駕當地角頭廟時,眾香客在當地廟宇安單休息,地方廟為了表示歡迎媽祖蒞臨特別擺出陣頭:在苑裡,有兩組電子花車脫衣舞舞台鬥陣脫衣秀對陣,觀眾滿座,相形之下,另一個布袋戲戲台則只有媽祖大轎為觀眾。在進香隊伍經過彰化縣溪洲時,地方廟的七爺八爺前來迎駕、繞庄;在雲林縣元長鄉的飛腳團,更是擺出踩高翹的出眾民藝,讓參加進香的年輕人大開眼界。
傳統民間戲曲中,鑼與鼓扮演了抓緊劇情起伏的氣氛。在媽祖進香中,執行抬轎禮儀的大轎班中,由女性勝任的鑼手,在行進的徒步進香中擊出鑼聲,往往是引領媽祖動作意願的媒介。ㄉㄥ的聲音帶來平靜,也隱喻著媽祖的意願。當媽祖在選擇方向與準備停轎時,鑼聲就譬喻著媽祖的每一個動作。 鼓聲則是屬於群眾的集體意識,尤其在無法得知媽祖到底還要我們走多久的疲憊中,花鼓隊的鼓聲更是在士氣低落時振奮人心。 除了走路過程中的鑼與鼓、陣頭。能夠忘記走路的疲倦與身體的酸痛等阻礙則是來自於突發的劇情起伏,這是不確定的進香過程中,走過一個鄉一個鎮每一個不同場景交遞上演的特殊情調。 來自市鎮的請駕聲勢,以及伴隨而來的驚人鞭炮與表達對媽祖誠心的場景,像是一幕接著一幕上演的場景與新的演員上場。除了鞭炮與鼓聲如同走路下去的節奏,一路上高潮迭起的感官震撼,更加強了戲劇張力,在進入雲林縣地方廟甚至有水舞簾幕式的鞭炮;在北港前一家推高機工廠老闆更是用推高機吊起10層樓高的長鞭炮,成了無人可比的超級誠心表達;停駕在大甲鎮一家神壇正義廟時的有趣插曲中,濟公瘋癲賣傻並衝入鞭炮陣中的表演,扮裝為濟公的廟公是完美的演員,更成了人神媒介的薩滿;突然加入的七爺八爺,猶如現代戲劇中採借自民俗表演藝術的麵包傀儡,以一種特殊的踩高翹步伐,加入進香隊伍請媽祖繞庄….,以及徒步進香過程不斷出現、突然跪在馬路中央要鑽轎底求平安的虔誠信徒…等等。 任何一場儀式似乎都可以將之視為某一種情境下的社會劇演練,在Turner的論述下,嬉皮運動、朝聖、社會運動都具有中介儀式的共融(communitas)狀態(Turner,1969),如果以此氾濫解釋,天安門事件、總統就職大典等,都可以將之簡化為儀式劇場化的解釋。劇場起源於儀式的論述已經不再新鮮。然而,白沙屯進香祇是一場表達宗教靈力合法性之長時間長距離的割火儀式而已嗎?單純的宗教與民俗的研究往往在形式上打轉,而這樣的象徵研究也無法說明原本並無媽祖祭祀習慣的劇場人的參與,以及參與香客年輕化的現象。
信仰與宗教在這裡已不再是狹隘的宗教意義,信仰可以是泛宗教的跟隨者,在白沙屯的進香活動中,個體信仰的不只是純宗教的信仰,更是一超越宗教的心靈之旅,成為台灣民俗的朝聖之旅。這在香客年輕化的情形可以看出,媽祖信仰輾轉成為台灣民俗的象徵符號。然而這樣的現象是如何進行的?朝聖之旅中的人與儀式的關係是什麼?劇場人在進行民俗採集之餘,是否還看見了其他?這是必須要被提出來討論的,也是以下將從儀式作為一場演出進入更深層的部分,試圖理解在劇場中的「演員行動者」(Schechner ,1993:p246-257),放在徒步進香的場景中來看個體如何詮釋自身與詮釋他者,並進一步討論媽祖進香的參與性與一般繞境活動看熱鬧的觀眾之間的差異。
三、參與者劇場:台灣本土的朝聖劇場
1、儀式過程中的身體經驗
幾位劇場人在筆者尚未參與進香前就對白沙屯媽做過形容:「白沙屯媽很可愛,你不知道他什麼時候會停下來。」「白沙屯進香的媽祖路線不固定的,是依照媽祖的意思來走的。」這樣的形容在行前是無法體認的,然而在八天七夜的走路過程中,參雜了不確定性,打破了人的習慣,考驗身體的極限,該睡的時候卻還在走路,聽起來似乎只是一種耐力的考驗,但是在長期的疲憊之下,卻是對於個體人性的煎熬。 不確定性加強媽祖靈力與傳奇性的同時,也加強這場長時間戲劇劇本的即興。透過不確定的劇本、不確定的路線來加強它的特殊性的同時,與大甲媽祖進香因為排場規模華麗與觀光化伴隨而來的制式化,白沙屯進香甚至也成為延續傳統農村兩百年來徒步進香的美好傳統之示範。 在時代都會化與晚期資本主義情境的勞動力商品化與人情異化下,白沙屯進香的場合情境也成為保存傳統美德的特殊空間,這個空間甚至是一場戲劇,一場流動的朝聖空間,就如同劇場人所說「有時候我會以為我來到了一個過去的不屬於現代的城鎮。」這樣的空間流動的意象成為進香過程的視覺背景。是流動了八天七夜的鄉鎮地景裝置,在北港達到戲劇的高潮,而在最後的趕路「用飛的」日夜趕路「比當兵的夜行軍還操」地回到白沙屯。 所有的身體經驗恍如一場參與者劇場的感官經驗,在前述所謂的劇場元素中,除了來自走路的身體極限挑戰、鞭炮的感官震撼,其他來自心靈內在對話在情境劇催化下的情感激發,常常是讓香客莫名感動而哭泣。從雲林北上加入的朱太太在路上小聲的嚎啕了起來,原因都並非當下的,而是透過當下集體身體勞動的情境觸動了個人的內在,這樣的情境的確係因信仰的神聖性造成的,但是此神聖性來源並非僅是來自宗教,而是來自參與者的群眾。
透過媽祖進香的集體健行,每個人都有沉澱個人思緒的投射時間,在團體中最多的時候仍是與自己的內在相處,這就是白沙屯媽祖進香最迷人的地方,其實是個體內在的朝聖,是修行也是靜心,這個修行靜心的形式是走路,走路步行傳統可以透過佛教的體系上溯到印度的瑜珈行者,是每一個人的靜心之旅,透過集體的徒步進行個人的的走路,朝聖的意涵就在這裡。
一位來自苗栗鎮婦人所說,「白沙屯媽祖非常樸素,沒有花俏的陣頭,非常具有苦行僧的精神。」在婦人的語境裡,是在疲憊地落後在媽祖轎的後方時,對於當下徒步的刻苦與大甲媽祖進香觀光化的華麗做一個比較。 劇場人形容自己的身體經驗多在於考驗身體極限,也有從太極拳、武術等放鬆、提肛的觀念。一名劇場人更是加入抽象與意象思考「徒步進香走路的感覺像是身體在時間與空間中往前進。」一個歐八桑甚至將自己比喻為車子,只要加了油的機器,油再催下去就能繼續跑的車子。而劇場人則將這樣的經驗放回都會經驗中,在城市中在人群中走路往往會懷念起在進香過程中的種種,甚至「在都會中繼續尋找媽祖的身影」。 換句話說,在身體參與與走路的疲憊極限過程中,身體經驗內化了進香過程的記憶。
2、傳奇:說故事的人與聽故事的人
進香的過程是一場認同過程,女性往往因為媽祖的慈悲與堅毅性格而產生認同媽祖的情緒,甚至在信徒與媽祖之間也有極親密的溝通關係,每一個人都可以直接與媽祖對話。在進香過程中,筆者就聽到報導人說「每一個人是媽祖的媒介每一個人都是媽祖的眼睛。媽祖透過信徒去施捨,每一個信徒沒有我的存在,他們奉獻出自己。」這個奉獻出自己更是完整表現在刻苦的徒步進香走路上,「你的身體已經不再是你自己的,在某一個片刻,極疲累,我覺得我走不下去了,我對媽祖說我的身體就交給你吧。」另一位報導人說「在走路的過程中,時間與路線都不是確定的,你唯一能控制的就是走路。」
走路成為劇場人投入白沙屯的一個重要課題。然而,走路只是劇碼中的一個狀態,一個走路的狀態,如同葛氏劇場方法學所說的「演員是行動者」,在某個狀態,已經沒有所謂的觀眾(鍾明德,2000)。只有演員本身的行動,在白沙屯進香中便是此論點的最佳情境。每一個參與者都成了演員,每一個參與者都有一個故事,正所謂民眾劇場方法中的「一人一故事」,所有的人並非只是信仰的客體,而是一個主動的主體。每一個人都是媽祖的媒介,事實上,每一個人也都是媽祖的創造者。
為何說每一個參與者都是媽祖的創造者?因為人群間的對話與傳言都圍繞在將參與者普通人自己或是身邊的人與媽祖的神跡。參與者也會自行生產媽祖的神跡,將進香過程中或是以往與切身經驗很多事件或巧合加以合理化。一個第三年參加的鐵路局列車長,便是為人情味與交朋友而來,他在進香過程中將巧合視為神的旨意,將人情的溫暖與施捨,視為媽祖的旨意,「剛好我發現口袋中有永保安康的車票,我想這就是了(媽祖的神意)便將他送給在卡車上那三個幫助我的人。」一個在北港進香時被火力強大的鞭炮所阻礙的年輕人,他學習媽祖走小路的精神,就選擇了走小巷,準備避開隨時要爆炸似的鞭炮,走安全的捷徑單獨步行到朝天宮,結果他在路上遇上了一個正要去早市賣菜的菜販正好摔車,他毫不猶豫地就去幫忙。「我覺得這其實是媽祖指示我去幫忙他。我對他說就當作是媽祖在幫忙你。」報導人是不可知論的非媽祖信徒,因為加入劇場而第一次參加進香,在這參與過程中,他已經透過走路而認同整個宗教信仰。其實報導人明白這一切是在身體極度疲憊下透過長程行走而內化的情境,但是他選擇接受,不是信仰,而是接受。
一位女性報導人更是進香過程中適逢月經來潮,她也以尊重的態度,來面對傳統對於女性在經期時不乾淨的觀念。一般長輩則告誡不可以摸轎、鑽轎底。儘管如此,在性別區隔上,並非如此嚴苛,甚至是抬駕者也可以向女性香客開放,一般香客若有意願抬轎是被允許的,並非只有大轎班的男性才可以抬轎。
媽祖的認同更是跨越性別的認同,在彰化碑頭媽祖停駕民宅,由於時間尚早,民家幾乎是在睡夢中被叫醒,當媽祖做勢要走,民家衝出準備迎駕,媽祖又折返;但是民家在慌亂中仍在準備祭拜的香爐時,媽祖瞬間就轉頭就走,令人愕然。這展現了白沙屯媽祖的魄力,身旁一位板橋來的大哥就情不自禁地說:「夠性格!」 慈悲的媽祖也是性格的媽祖,每個人對於媽祖都有自己一套因緣故事與傳說,每一個人也都有詮釋媽祖意願的潛能。
筆者認為在資本主義情境下,在多元多聲傳說中所自動生產的豐饒故事,是白沙屯徒步進香吸引非傳統信徒的一種潛在動機,而這樣的引力不外乎現代化社會變遷都會中失落的傳統記憶,消費主義主導的冷漠與人際關係的鬆散,在白沙屯進香中,非傳統媽祖信徒者猶如掉進愛麗思夢遊仙境的都會成人兒童在農業社會探險,更是落入莊周夢蝶的超現實夢境,在八天七夜中看盡了人間百態浮世繪。
參與者即演員腳色,形形色色、三教九流是人間浮世繪。各式各樣的人不分本地人、在地人,甚至不分國籍人人都來參加進香,來自北港的女警甚至穿著制服參加進香隊伍,這是很奇特的一件事,為何女警穿著制服來參加,筆者在最後幾天才陸續聽到一些故事與緣由,也就是後來會深深扣連起來的「故事性」。一位侏儒曾經在進香隊伍中行竊,被發現糾至媽祖面前擲杯詢問神意,媽祖慈悲原諒使得侏儒每年必定參加進香。一位保釋中的黑道大哥來進香還願,曾經經商失敗窮困到看到水就想跳的商人,因為媽祖託夢支持他撐下去繼續好好地活下去而與媽祖結緣。 ? 在台灣的移民社會中媽祖進香成為一個朝聖劇場時,呈現的不只是民俗的採集場景,更是廣大俗民的一人一故事的田野採集,劇場人無論有無意識地採集故事,更是一種心靈之旅,猶如白沙屯將之形塑成地方文化藝術節時採取的標語「媽祖心故鄉情」,透過媽祖呼喚每一個人對故鄉的情感,這個故鄉不只是白沙屯的故鄉,更是一種對失落的農村型態人情味的鄉愁。 每一個人的心靈都潛藏著一個故事,這是宗教之旅,是朝聖之旅,也是心靈對話之旅,媽祖只是一個完美的象徵,一個完美的媒介,是個體心靈對話的最佳舞台。
3、觀眾即演員的互為主體性:
在朝聖的旅程中個體成為一個參與的主體,意即葛氏所謂「最佳的演員是一個行動的人」。透過媽祖進香的劇場化過程,進香過程中的演員即行動主體,是參與者,在這個舞台中,演員們彼此凝視,沒有觀眾的存在的演出。 這裡所謂的凝視關係,不只是存在於遊行者與列隊歡迎的路人之間,不再只是看熱鬧觀眾與繞境隊伍的關係,而是放在參與進香的主體之間的凝視關係,甚至是主體自我凝視的對話關係。香燈腳成為媽祖信仰的演員,那沿途奉獻茶水、甘草茶、蓮霧、西瓜、點心擔、吃飯擔,提供出借廁所的農家、檳榔攤、麵店、臨時膳宿的地方廟,甚至是汽車修理工廠、住家、政治民意代表、派出所、麵包店,每停駕一個所在,每經過一個鄉鎮,即將場景上的所有人捲入一場戲劇的演出中。香客是最神聖的演員,他們成為不能跟隨媽祖的信徒的替身,他們接受路人的誠心奉獻,他們之間以媽祖作為一個對話關係的主題而互相對話。
更重要的是,每一個人既在觀看別人,更是在觀看自己的內在心靈。對話關係是參與者劇場的基本劇本,因為參與而有認同感,更因為交互主體的對話性,而深層演練了此認同體的運作。每一個個體都在聽別人的故事,他們也在述說自己的故事,用各種方式,不一定是言說的說書人腳色,而是如同現代戲劇中沒有對話的意象劇場劇碼:一個癲癇症病人在彰化縣的進香場景中,巧合地在媽祖神轎旁發病,媽祖也書寫自身的傳奇,大轎撐竿對準發病香客三進三退直到吐出分泌物而甦醒。一個香客光著腳板就像是古早的羅漢腳印象,在斗笠上寫上阿秀的村姑打扮者,長短腳的村民使盡力氣一定要跟上,在媽祖停駕智障安養院休息期間,院方準備以一個蛋糕替媽祖過生日,之後往南的路上一個父親牽著智障女兒在路邊等候媽祖。 這些故事是擴散的對話網絡,每一個個體都在書寫自己的故事,用走路、用參與、用誠心的奉獻,書寫著鄉愁,是故鄉的認同,更是一場參與者劇場的認同戲劇。
參與者劇場指出參與者既作為演員也是觀眾的交互主體性,指涉的是在複雜結構社會裡一個龐大的凝視關係裡,將個體間的溝通借用來解釋進香過程中的認同運作機制 。既為觀眾的疏離,亦為演員的參與認同,在這樣的交互凝視關係和傳統戲劇中搭起鏡框式舞台裡單一凝視裡,以觀眾為凝視主體,舞台上的演員為凝視的客體,兩者是完全不同的對話關係。
如果在進香過程中,作為一個旁觀的觀眾,將無法了解走路與深層身體經驗的力量。而透過走路,一個人不僅是跟隨在隊伍中的團體感,它同時也有強烈的自我對話的心靈部分,心與信仰的對話關係,在經過交互主體的溝通過程,是一場內化的身體經驗旅程,意即認同感是經由交互主體的對話理解而深深地嵌入個體中,這不僅是認同形塑過程,更是認同嵌入的過程。簡單地說,是透過進香身體經驗的朝聖,認同凝聚地更加深層運作。
四、結論:媽祖進香作為台灣底層文化的隱喻劇場
在筆者參與途中,來自各地的進香香客或結伴、或組團或者單獨前往參加,簡單地說並不是單純的宗教信仰使然,而是一股來自內心要跟隨的力量所驅的個體性,非宗教性動機的個體參與現象及其背後的意義將是本文所要分析的主題。
對於進香過程中人情味的解釋,Tuner所提出「朝聖的共融體」深具啟發性,透過反結構脫離社會位置的中介儀式情境化的人際關係,的確能解釋一來再來的猶如參加一年一度老朋友聚會的香客情誼。然而,複雜化的社會結構下社區意識正需要被重整時,非洲簡樸社會中的中介儀式在納入後工業社會中的複雜結構來套用時,是否能夠完整解釋複雜社會的儀式功能,這是值得我們再商榷的。(參考自何翠萍1984) 筆者將此來自底層文化、不斷繁衍豐富生命力的朝聖劇場稱之為參與者劇場,便是因為參與者作為一個參與的個體在儀式過程所扮演的特殊機制,「人」,即所謂的信徒,成為媽祖信仰的傳奇媒介,也是劇場人隱喻著台灣人回溯台灣民俗的鄉愁,放到台灣的現代情境中,徒步進香的劇場化成為失落的舊傳統的類中介儀式的保存空間,惟有此宗教化的空間才得以合理化反資本主義異化結構的存在,這是借用Turner社會劇理論來解釋一個社會矛盾的現象。
在白沙屯的進香中是傳統社會的人情味復振的適當情境,完全奉獻的行走者對照著完全奉獻食物與水的路人,透過誠心與虔誠的媽祖信仰,雙方不僅只是過客與在地人,演員與觀眾,進香隊伍的遊行者與夾道歡迎看鬧熱的路人的平行關係,雙方更是媽祖進香此一特定情境化的交互主體,而媽祖信仰成為銜接不同個體間展現純樸人情的媒介,白沙屯進香成為以上所述人情互動的場景。
換言之,放在台灣社會經濟結構下,透過媽祖進香的奉獻與慈悲精神,每一個參與個體獲得一個展現、表達、表演情感的舞台,媽祖信仰是其行為合理化的來源。不同於傳統藝陣,現代劇場團體的加入媽祖進香的行列中並非首例,在大甲北港進香歷年來也有隨著時代變遷所加入的表演團體,以白沙屯媽祖進香為例,在送駕的後現代舞台情境下的新元素,例如脫衣舞電子花車、電子舞曲成為儀式場合鑼鼓喧天陣頭的替代元素,便可以看見不斷融入時代變遷新元素的媽祖信仰,在台灣涵化的可能幅度性相當大。入轎儀式前的陣頭演出更是融入大量現代表演戲劇的團隊參與,計有優人神鼓、身聲演繹社等…。劇場人與地方文史工作室甚至計劃舉行國際海洋之母媽祖藝術節,將外國藝術團體帶至白沙屯這個漁村來。
由此來看媽祖進香,一個不斷隨著時代轉變融入新元素的演劇過程,它其實是台灣人底層文化表現的一個縮影,一個文化表現的舞台,有不斷衍生、繁殖、與涵化的特性,它的禮儀並不是一板一眼的神聖化儀式,而是非常強烈世俗性的俗民文化,以電子花車的脫衣舞孃為例,就可以充分說明媽祖信仰中神聖與世俗是並存在一起的。現代的電子舞曲也可以加入成為入轎大典加強眾神恍惚的背景音樂,現代劇場形式的戲劇團體也可以成為強調陣頭的民間藝術,新與舊、現代與傳統,透過人的參與與操作過程將之加入新的元素。
將白沙屯徒步進香視為神聖與世俗融合的晚期資本主義情境社會劇外,更要強調其交互主體性的參與者劇場概念,透過參與者的交互主體性的文化機制,使得認同是深層演練的溝通旅程,既是身體經驗的過程,也是認同嵌入過程。
媽祖信仰的世俗性也指出了媽祖信仰的本質是來自人創造的過程,是人將宗教信仰的偶像再人格化的過程,是人所創造的文化信仰。這個過程就是一場台灣俗民味道強烈的的劇場拼盤,也就是將媽祖進香的徒步過程劇場化,是庶民色彩濃厚的隱喻劇場,背後敘述的主題是鄉愁,是身體經驗的對話關係。 參考資料: Schechner, Richard 1993 The Future of Ritual:Writings on Culture and Performance. New York:Routledge. Turner, Victor 1969 The Ritual Process:Structure and Anti-structure. Chicago, Illinois:Aldine 1974 Dramas, Fields and Metaphors:Symbolic Action in Human Society. Itaca, N.Y.:Cornell University. 何翠萍 1984 從象徵出發的人類學研究—論Victor Turner教授的過程性象徵分析。人類與文化19:56-64 黃美英 1983 訪李亦園教授從比較宗教學觀點談朝聖進香。民俗曲藝25:1-22 鍾明德 2001 神聖的藝術:葛羅扥斯基的創作方法研究。台北:揚智文化
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