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artistic hybridity

聖與俗到潔與髒的之間
自上個世紀當城市文化活動節慶化被知識分子如南方朔批評為誇富宴(注1)以來,到今2006年為止,以台北市為例,藝術文化活動並沒有因此適度調整節慶的興起,反而創新各種藝術類型主題興辦,相對於台灣傳統酬神做醮的民間活動之外,成為另外一種挪借自西方的公共活動塑造,文化取代了宗教的社會位置,並由文化政策加以產業化、包裝行銷、整合等方式追逐新鮮,以跟上世界舞台的腳步。 文化產業空洞化在近來被提出時,未來隨著快速媒體削減時空而呈現即時化。對於始於1998年的台北雙年展來說,本身即一種全球化的藝術舞台展示,亞洲這幾年的雙年展機制即仿效西方,非展覽會及非物化商業機制的觀念藝術展覽傳統。不確定感的二十一世紀展開時,在國家文化政策下將純粹藝術是文化的一環的區分下,經過八年四屆雙年展以來藝術與國家整體之間的對話是什麼?在國際上又扮演了什麼樣的位置?歷屆策展人開始對於策展本身自我定位、體制官僚化與未來學之間的影響關係提出警告。策展論述的擬定是遙遙追著西方的趨勢?還是為在地文化做一個先鋒的旗手?這樣的先行位置在消費社會與商品化的年代似乎已經不再被提出。 策展論述以Homi Bhabha的論述概念如所形構的「之間」主題,如「第三空間」、「文化翻譯」、「之間」等,是為了對抗西方霸權與知識二元論。反抗知識二元論的問題這可以呈現在幾個反戰的作品,標示以加了括號的Dirty,做為挪用源自印度瑜珈之修辭,根據雙策展人在台北都會所見奇觀之消費現象而產生的聳動標題,中譯為(限制級)瑜珈,是試圖將文化理論之全球化作一再詮釋,乃至全球化與新世紀宗教靈性消費化的現象作一反思。混雜並不應該是唯一的解釋,在拼湊與現代化西方文明式的文化混血,與傳統文化之衝突之下,文化混血並不是文化雜種,如同演化中混種、同化、適應、進化等生物學辭用如何得以適用於文化體系?我們必須在面對社會人文學科時,不是用器質性的科學語言學來作觀察與實驗,最後得出論證,而應是用人文社會學科的變遷動態觀的文化觀念來思考文化實踐的問題。實踐與實驗是不同的思考邏輯,看不見的非物質性的觀念東西本身即具有無法歸類的特性。
身體政治與具體而微:後殖民國家、女性、身體的隱喻
印度裔女性藝術家的兩件作品帶有強度極高的女性自覺,兩位出生於戰間期非主要印度大城市的印度女性藝術家的作品扣連後殖民論述的思考。殖民/女性與身體的論述再現是在地的女性國族主義式身體的吶喊,還是文化論述的視覺化是有趣的切入點。在新德里的維凡.蓀得拉瑪(Vivan Sundaram ),1943年出生於印度西姆拉,本次展出2001-2002年以數位合成蒙太奇(digital photomontage)所做《阿米里塔家族系列》(Amrita Series),以黑白照片重新建構英國殖民時代家族老照片,蒙太奇拼貼的攝影效果除了可以將時空中不同時出現的物,假以剪接得以共時出現。仿似再現19世紀搜羅異奇情調的貴族珍奇陳列室的殖民視角,重現英國/印度、殖民/被殖民、西方視覺藝術史/異國情調下的印度、身體與歷史圖像。以跨國婚姻家族的攝影呈現傳記式圖像語言,我們看見的視覺效果關鍵字眼是「故事」,由家族的故事聯想至家國的殖民歷史。然而,作品的特殊性在於作者刻意地將不同時空的家族人物透過拼貼共時出現 ,觀眾在混雜的殖民與拼貼的虛構出新的家族圖像中也重新質疑老照片呈現的「歷史」定義,大敘事的歷史是否也可能是超現實場景?家族記憶與歷史是否是真實的虛構? 1946年出生於巴基斯坦,現居印度孟買及浦那的娜莉妮.瑪拉尼 (Nalini Malani ),本次展出為2005年為第51屆威尼斯雙年展所做舊作《祖國印度》。19世紀末印度獨立運動醞釀已久,而國際在1918年威爾遜民族自決式宣言影響下,殖民地紛紛建立新興國家。印度於1940年代獨立建國,本作品即是在替這建國初期慘遭強暴的數萬名女性提出血的控訴 。影像中運用各種文化宗教圖像符號如輪、象、神衹等,我們只聽見聲音看不見具像的女性,是國族想像過程歷史中的受害者,聲音的嘶吼如同一種控訴,在展場其他空間都會被尖銳的嘶吼聲所引發情緒。 重新擦寫羊皮紙上的歷史書寫,批評所謂的歷史、知識的「作者」即西方的支配力量,試著在西方支配的結構中解開馬克思主義與國族主義都未能打破的歐洲中心論,在這樣的後殖民論述中有Homi Bhabha提出in-between、hybrid等觀念,以做為對抗複製西方二元論的策略。庶民研究(Subaltern Studies)始於七○年代南亞研究對印度國族主義的討論。subaltern是取用葛蘭西作品中的詞,用來指屬於附屬位置的階級、caste、性別、種族、語言、文化等…,並被用來指涉歷史中支配與從屬的關係。以印度為例,在國族主義興起背景下,英國劍橋學派詮釋印度殖民史是少數知識份子菁英的競爭史,國族主義的正當性就此瓦解。庶民大眾的主體被符應殖民主義、國族主義與馬克思主義等…菁英階級的歷史敘事所否定(Prakash:1994)。後殖民論述的庶民研究是為了刮去羊皮紙書寫式的歷史,重新再書寫無聲的庶民大眾的另外一種歷史。如果由此思考女性與國家,兩者皆是一種意識形態觀念的建構物。傳統印度的女性是一種被佔有物,如夫死火葬的印度傳統Sati即將妻子當作物一般陪葬。殖民與被殖民的對立關係在印度特別可以看作父權結構下的男性對於女性的階級不平等,而放置到殖民史中西方文明殖民與被殖民地之間的佔有與剝削關係時,這件作品呈現了後殖民女性身體歷史觀。如影片中出現的甘地影像時,指涉20世紀印度獨立運動與國族主義,透過後殖民論述中對於在地知識份子之批判時,印度的階序系統即種性制度與輪迴如此深根底固地合理化傳統意識形態,當民族國家的聖像被神聖化時,獨立建國過程中慘遭強暴的歷史女性是否因為地方國家的政治正確而被掩飾?以印度為例,殖民情境下現代化知識分子挪用西方霸權繼續書寫的國家歷史,背後是雙重的不平衡與矛盾。雙重殖民的女性是否就此消音,或是雙重縫合在西方知識與傳統宗教意識型態下,呈現無從發聲的噤聲狀態? 從文化論述出發時,階級在印度文化意識形態中仍是無法被西方化的傳統觀念,文化是根深柢固的意識型態,作品中女性的嘶吼,不僅是當代印度女性階級地位與歷史變遷中歷史如何挪用女性的反思與控訴,更是呈現現代化潮流下民族國家興起與區域外部不平衡中的內部不平衡。作者的作品控訴的是雙重意識型態階序下呈現內部殖民的女性地位,即弱勢中的弱勢。而這不也是後殖民情境下,地方庶民的草根文化情境?藝術家成功地將歷史書寫與藝術書寫扣合起來,如此縫合的影像與聲音是一連串的反抗符碼。
新人類與錯置
藝術(政治)一定要正確嗎?這是閱讀新世代藝術作品時我的意識點。曹斐的作品《國父--曹崇恩個展》,在本屆雙年展中以策展人中的策展為遊戲,姿態後生不畏虎般地威猛,卻也嚴肅地扣問政治,在時間點上呼應台灣政治風暴。透過「父」的多義演繹作品。在形式上,各式媒材的集合似乎呼應了「混雜」主題,雕塑、策展中的個展、文件資料、新聞剪報、紀錄影像…等形式展出「我的父親」與「國家的父親」的重疊與集合。展場中並放映今年為本作品而拍攝的紀錄訪談內容中,由中國大陸電視劇《走向共和》中飾演孫中山的演員馬少曄侃侃而談,似乎也呼應了作者2004年錄像藝術主題—角色扮演。2006年多策展人多主題的腦天氣影音展中的Reinvent中國實驗影音專題即放映有曹斐的《cosplayers》,將發源自日本次文化的扮妝融入北京場景的日常生活中,呈現另一種北京場景的次文化混雜。片中超現實場面調度,例如於城市郊區、人物與斑馬錯置水中 ,呈現受西方藝術實驗影像影響的影像美學敘述,如賈曼的電影美學。 整體來說,策展中的策展,這樣的姿態是挑戰的,也是新世代創作者可被期待的挑戰威權的新勢力。策展中曹斐作品「以父之名」的母題重複,雖是用一種中間式復辟/重返(retreat)的逆向思考來看兩岸政治,但是一位年輕新世代挑戰了兩岸間藝術不談政治的默契,溝通意願極強。在策展有意識地納入混雜青年次文化與身分認同的角度來看這樣的形式與論述式文本,卻具有多層次思考。一則,是否因為全球化縮短的時空距離,前現代化下的祖國想像到現代化中國改革開放後的20年變化,兩岸交流文化碰撞之間是否也造成時空/文化錯置?觀眾因時代將有不同的思考,中間路線的思考放在在地台灣政治敏感的2006年,如果視藝術本身即為一種中間語,可以開放的思考是廣泛而多元的。然而,放在台灣可能有的地方隱喻(local metaphor)上來看,在後解嚴時代20年的情境語彙與全球化下的多元並置同時錯置的情境下,復辟的語彙如「孫中山與國民黨」卻因為時代情境之多元多聲、文化混雜的修辭而顯得嘲諷與輕盈化;尤其是「以父之名」的修辭同時也隱含著以霸權之名的修辭,國族的想像及其隱含義也超越了作者的原有的中間路線意圖,轉而成為作品延伸的另一種隱喻。 紀登斯以錯置(displacement)作為對於全球化現象的觀點,指出是全球化下快速的交通運輸因為時空的縮短造成的時空錯置(紀登斯:1999)。在策展中引介的多位青年藝術家,透過華人青年藝術家的作品產生一種錯置的混雜。從在地到全球化影像,本次策展內容除了非主流舞台的國際藝術家外,同樣的華人新世代作品中可以反映出這種錯置風格。如Viva的同人誌漫畫混搭風,將文言文經典改寫成四格漫畫的風格,是台灣當地在次文化影像下成長下,時空錯置與文化混雜成為兩種相似又交纏的文化現象,又未嘗不是台灣在歷經多種文化殖民下的混雜文化現象。而錯置的非地概念恰巧也可以是當代藝術起源的地方,田中功起的《一即一切》將日本一葉花道的美學延伸至日常生活中的一件物品一個動作,日常的物件放置在美術館中,十二件一即一動的動作錄影裝置,如週期循環的時間性概念,少即是多的創作竟有說不出的延伸禪意。
中間或之間? :亞洲與非歐美
本文從形上化的西方殖民思考身體政治的兩種多義性,如具體而微的內化政治(embodied politics)與身體政治中的社會身體(woman as the social body) 時,在西方思考的身體與整體是不同層次的同一/認同(identification)。本次策展龐雜的藝術企圖策略,除了納入非核心國家與年輕世代,也可於差異政治議題來談論,例如次文化與身分認同、非美非核心國家對於美軍入侵伊拉克的反戰關懷,並採用各種藝術表現形式並置以表現混雜的主題。如田口和奈的作品《Unique》系列,將時尚廣告模特兒以零碎化剪貼、拼貼,再以照片寫實的油畫化,並再攝影以銀鹽相紙輸出展示,在技巧上是多重與再建構的;呈現藝術史中多重再現技巧,指涉何謂「建構」與「再建構」的概念;田口的另一作品《花瓶上的無頭像》系列,再現與指涉的客體對象是傳統古典東方陶瓷繪面上的人形畫,有趣的是人形是斷頭的,整體來說看似古典技巧,實則顛覆傳統。 同樣多重技巧也可在吳俊輝2006年的實驗影像作品中,透過各種攝影技術物質的複合(syncretism),如彩色幻燈片、135彩色負片、135黑色負片、35釐米、16釐米、超8、標準8mm等等動靜態攝影再現的形式的異質拼湊,以35mm統一規格後,再轉成展場可播放的DVD影像。同時展出的2003年作品《男孩轉世》(incarnation)與《歐洲甦醒》(Europe Resurrection)並置,除了作者實驗影像的詩意、超現實取向外,在內容上除了自傳旅記、向已故的實驗影像大師Stan Brahkage致敬,呈現再製與重現之實驗影像疊影、轉製等方法外,在本次雙年展展出的三件實驗影像作品,除了挪用了基督教宗教神學的人神問題、他者與生命成長經驗圖像之素材,將之再轉換為身分認同的文化複合、混雜或者其他的思考。對於我來說,實驗影像是本次展出最貼近之間論述的藝術語彙。 同樣的身分認同、嵌入的知識與具體的知識如何轉化為藝術語彙的泛藝術形式與內容也會出現在「不精確語」的其他展出作品中。藝術不一定要有政治正確,作為一種中介的藝術,藝術本身即是一種中間語。放在非主流藝術舞台的全球化情境來看,藝術可以作為其他文化場域的之間策略,而這也是這次雙年展策展主要的挪用文化論述的爭議點,如何在文化場域挪用後殖民論述製造「第三空間」。
注1 誇富宴(potlach)在人類學的詞用指的是北美原住民傳統儀式,但後多泛指具有威望者聚集財貨與食物,在適當時機加以焚毀("把食物放到爛,打東西砸粉碎")以彰顯威望的儀式,挪用多指節慶化的文化背後隱藏經濟政治權力關係。
參考文獻: 余思穎、周安曼編輯 2006 《台北雙年展2006:[限制級]瑜珈》。台北市:台北市立美術館。 紀登斯, (Giddens, Anthony) 1999 《第三條路:社會民主的更新》,安東尼.紀登斯(Anthony Giddens)著; 鄭武國譯。 約翰.克拉克(John Clark) 2007 〈突破了何種限制?評2006台北雙年展「(限制級)瑜珈」〉於《典藏藝術》:172,頁92-84。 Prakash, Gyan 1994 “Sketching ‘An Invisible Design Covered Over in the Palimpsest’:Subaltern Studies as Postcolonial Criticism” in? Thea, Carolee 2006 “Cao Fei:Global Player”, in Art Asia Pacific, 50:66-67.
後記 2007.1月號典藏雜誌約翰.克拉克的短評,最後一段是關於錄像作品的藝術語彙。對於西班牙團體(喔是團體)El Perro的滑溜板民主系列的短評。這件作品也是展場中最精煉完整震撼的作品。只是觀看時,subject與觀看,我的觀看與藝術家的呈現"觀看"說法不同。另外,本次展出作者共有35位,中有11位未曾參加過任何大型國際策展(根據克拉克),這是本屆雙年展的最值一提之處。
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